Münchener Künstlerbilder (1871) / t_733

Michael Echter,
Historienmaler.

Die Stadt München hat zur Schule, welche nach ihr genannt wird, ein tüchtiges Contingent von Künstlern gestellt. Unter diesen befindet sich auch Michael Echter, der daselbst am 5. März 1812 geboren ward. Sein Vater war als Tischler im k. Hof­bauamte beschäftigt und aus Neuburg an der Donau gebürtig. Künstlerische Bega­bung hat der Sohn von seinen Eltern nicht ererbt, die Talente des Vaters reichten in dieser Richtung nicht weiter als eben für sein Handwerk hinreichte. Die Armut der Eltern machte es ihnen unmöglich einen über den Unterricht in der Volksschule hin­ausreichenden anderweiten geben zu lassen. Als er diese hinter sich gebracht, ward der Junge im Hause beschäftigt, soweit er nicht als Chorknabe in der St. Mi­chaels-Hofkirche anwesend sein mußte; denn einer seiner Lehrer hatte bemerkt der Knabe besitze eine gefällige Stimme und so hatte er denn an dem allgemeinen Singunterricht in der Schule Theil genommen und war gegen geringen Entgelt der dem elterlichen Hauswesen zu Nutze kam als Kirchensänger installirt worden.

Er zeichnete gern und für sein Alter und den Mangel an Unterricht gut, was Veran­lassung gab, daß er mit vierzehn Jahren in die damals mit der Akademie der bil­denden Künste verbundene Vorschule geschickt ward und daselbst den ersten sys­tematischen Unterricht im Zeichnen erhielt, zunächst von Seidel, dann von Heinrich Heß, Clemens Zimmermann und Julius Schnorr von Carolsfeld.

Damals ging es mit den Fortschritten in der Kunst noch nicht so schnell als in un­sern Tagen, in denen man heut als Schüler an der Akademie eintritt, um nach Jah­resfrist selbe als Meister wieder zu verlassen und selbst ein oder zwei Dutzend Schüler aufzunehmen, in denen sich derselbe Gang der Sache wiederholt.

Kurzum Echter war schon ein junger Mann von etwa zwanzig Jahren, als er sich in eigenen Compositionen versuchte. Während er 1835 unter Ollivier’s Leitung arbei­tete, erschien eines Tages im Atelier desselben ein Pfarrer mit der bescheidenen Anfrage ob hier Bilder gemalt würden. Von Ollivier beschieden erklärte er, seine Kirche in Oberhaching bei München bedürfe eines neuen Altarbildes, das den heili­gen Ritter Georg zeigen müsse. Was die Finanzfrage betreffe, sei er in der Lage dreißig Gulden dafür zu zahlen. Da schaute sich Ollivier mit nur halb unterdrücktem Lächeln im Kreise seiner Schüler um; endlich ruhte sein scharfes Auge auf unserm langaufgeschossenen Echter und er fragte ihn, ob er wohl Lust hätte die Arbeit zu übernehmen. Wer hätte je die erste Bestellung abgelehnt? So griff denn auch Ech­ter frisch zu, glücklich nicht blos durch Ertheilung von schlechtbezahltem Zeichnen­unterricht etwas verdienen zu können und entledigte sich seiner Aufgabe zu so großer Befriedigung der Kirchenverwaltung Oberhaching, daß deren Vorstand den dreißig Gulden Honorar noch ein Extrahonorar von sechs Gulden für den, der das Bild gemalt habe, beifügte.

Unser junger Künstler versuchte sich in der Behandlung der verschiedenartigsten Stoffe, er componirte eine »heilige Elisabeth von Thüringen«, einen »aus dem Ker­ker befreiten heiligen Petrus«, »den Gang der Jünger nach Emaus«, den »Grafen Eberhard den Greiner von Württemberg« u. s. w. und führte einen Theil dieser und anderer Compositionen in Oel aus; aber alles vergebens. Seine Arbeiten machten wenig, man könnte sagen gar kein Glück. Auch der Kunstverein, sonst die Stütze aufstrebender Talente, lehnte hartnäckig seine Arbeiten ab. Da war es denn kein Wunder, wenn er sich tief entmuthigt fühlte. Um nur leben zu können, mußte er froh sein unter den ungünstigsten Verhältnissen Bestellungen auf Altarbilder für Landkirchen zu bekommen. Ein heiliger Georg für Oberhaching hatte ihm das erste Honorar eingebracht, ein heiliger Georg für die Kapelle auf dem Schloßberg bei Rosenheim entschied sein ganzes späteres Leben.

Die Maßverhältnisse des Bildes waren derart, daß es kaum thunlich war, es in ei­nem gewöhnlichen Zimmer zu malen. Da wendete sich Echter durch seinen Freund, den Bildhauer und Professor Max Widnmann, mit der Bitte an Direktor Kaulbach, dasselbe in seinem Atelier vollenden zu dürfen, welcher Bitte denn auch statt ge­geben wurde. Kaulbach schien sich vorerst für Echter zu interessiren, als dieser aber des Meisters Atelier nach Vollendung seines Bildes wieder verließ, ihn ganz aus den Augen verloren zu haben.

Inzwischen fand unser Künstler im Festsaalbau länger andauernde Beschäftigung. Julius Schnorr von Carolsfeld hatte die Säle mit Wandgemälden zu schmücken und zog auch Echter bei, indem er ihn im Saale Carls des Großen, Rudolfs von Habs­burgs, und Barbarossa’s beschäftigte. Andererseits vermittelte Director v. Klenze Aufträge bezüglich der Ausführung eines Altarbildes für die Garnisonkirche in Kronstadt sowie der Porträts Kepler’s, Maerz’s und Steinheil’s für die Sternwarte in Pulkowa.

So kam das Jahr 1846 heran und Kaulbach, der inzwischen den Auftrag erhalten hatte, seine Wandgemälde im Treppenhause des Neuen Museums auszuführen, er­innerte sich Echter’s wieder und knüpfte mit ihm über dessen Eintritt als Gehilfe hiebei Unterhandlungen an, welche zu dem beiden Theilen erwünschten Ziele führ­ten, nachdem Echter einige Probearbeiten in Anwendung der Stereochromie in Kaulbach’s Atelier hergestellt hatte.

Im darauffolgenden Frühjahre traten beide gemeinschaftlich die Reise nach Berlin an,, welche sie durch das Salzkammergut, über Linz, Wien, Prag und Dresden führ­te. Kaum in Berlin angekommen, ging Kaulbach mit der chm eigenthümlichen Ener­gie an die Arbeit, bei welcher ihm sein neuer Schüler Echter treu zur Seite stand.

Soll das Verhältniß zwischen Lehrer und Schüler ein mehr als blos äußerliches, soll es ein wirklich inneres und fruchttragendes sein, so müssen zwischen beiden Bezie­hungen bestehen, welche ihren letzten Grund in gewissen Aehnlichkeiten der Anla­ge und der Empfindungs- und Denkweise haben. Wo solche Beziehungen nicht vor­handen, da wird der Einfluß des Lehrers auf den Schüler unter allen Umständen nur ein wesentlich beschränkter und einseitiger bleiben. Es hat das seinen natürlichen Grund darin, daß der menschliche Geist nur dasjenige in sich aufnimmt, was sich ihm bis zu einem gewissen Grade wenigstens verwandt erweist und daß prinzipiel­le Gegensätze nie in Einklang zu bringen sind, wenn es auch recht wohl geschehen kann, daß sie ohne Feindseligkeit neben einander bestehen. Bei der ersten Berüh­rung aber wird der Zwiespalt ans Licht treten.

Dieser Satz von dessen Richtigkeit wir uns im vielseitigen Leben jeden Tag überzeu­gen können hat auch in der Kunst und zwar gerade in ihr seine besondere Geltung. Denken wir uns beispielsweise ein Paar so eigenartige Naturen wie Platen und Grabbe in Beziehungen zu einander, wie die oben bezeichneten und den um fünf Jahre jüngeren Grabbe als Schüler Platen’s. Es wäre wohl möglich, daß Grabbe sei­ne Sprache nach der Platen’s modelte und schliffe, daß er formrichtige Sonette, Terzinen und Oktaven drechselte; aber sie würden immer nur Experimente bleiben, weil er mit der Form nicht auch seinen Gedankengang dem des Lehrers anpassen, weil er sein Genie und alle seine Excentricitäten nicht mit dem klaren, durchsichti­gen, uns hellenisch anmuthenden Wesen Platen’s vertauschen könnte. Und umge­kehrt würde Platen’s antike Ruhe wohl an Wirksamkeit verlieren, aber nicht ganz aufgehoben werden können, wenn er seine Gedanken in der ungebundenen über­sprudelnden Form Grabbe’s zum Ausdruck brächte.

Durch den Einfluß des Vorbildes und Meisters können nur im Keime vorhandene Anlagen entwickelt und zur Entfaltung gebracht werden. Diese Entwicklung und Entfaltung wird aber sofort gestört, sobald der von jenem gezeigte Weg sich als ein solcher erweist, welcher mit der angegebenen Begabung und individuellen Richtung des Geleiteten in Widerstreit liegt. Sie schreitet dagegen zu den schöns­ten Blüthen fort, wenn die angeschlagenen Töne verwandte Saiten mitklingen ma­chen. Andererseits liegt es nahe genug, daß diese Entfaltung um so rascher und kräftiger erfolgt, je bedeutender und mächtiger das Vorbild ist, von dem jener Ein­fluß ausgeübt wird, während hinwiederum die ganze Selbständigkeit eines eigenar­tigen Charakters dazu nöthig ist, um unter diesem Einflüsse nicht zum bloßen Nachahmer und Copisten herabgedrückt zu werden, sondern seine Individualität zu wahren.

Wenn ein Künstler eine lange Reihe von Jahren fast ausschließlich damit beschäf­tigt war, einem hervorragenden Meister bei Ausführung seiner bedeutendsten Werke hilfreich zur Seite zu stehen, und wenn zu dieser fortgesetzten Thätigkeit im Sinne des Letzteren noch ein ebenso dauernder Umgang mit demselben hinzu­kommt, so kann es nicht auffallen, wenn die Summe der empfangenen Eindrücke sich auch in seinen selbständigen Arbeiten ausspricht, selbst dann, wenn er im Stande ist seine Individualität zu bewahren.

In einer solchen Lage befand sich auch Echter und es ist nicht zu verwundern, wenn er sich in Folge dessen eine gewisse Aehnlichkeit der künstlerischen Handschrift mit jener Kaulbach’s angeeignet hat, nach dessen Weisungen er viele Jahre lang thätig war. Konnte sich ja doch ein Nikolaus Helt Stockade, obwohl er erst ein halb­es Jahrhundert nach Titian und Tintoretto lebte, dem gewaltigen Eindrücke ihrer Werke so wenig entziehen, daß ein geübter Blick dazu gehört, um unter Umstän­den Arbeiten von seiner Hand von denen der genannten Meister zu unterscheiden. Echter’s Verkehr mit dem berühmten Meister blieb nicht ohne tiefer gehende Wir­kungen. Er lernte vor Allem den Gedanken schätzen und es ward ihm klar, daß die Form der Erscheinung nichts weiter ist, als das Wort um den Gedanken auszuspre­chen, wobei ihm freilich auch nicht entging, daß der Künstler ebenso der schönen Form bedürfe wie der Dichter.

Echter war aber nicht blos Kaulbach’s Schüler. Ihre Thätigkeit im Neuen Museum war nothwendig mit einem Zusammenleben Beider verbunden, aus welchem unser Künstler die bedeutendsten Vortheile schöpfen mußte. Als steter Begleiter Kaul­bach’s trat er zu den hervorragendsten Künstlern Berlins in freundliche Beziehung, so zu Stüler, Dracke, Schieverbein, Blaeser und vielen Anderen.

In den kurzen Ruhestunden welche Kaulbach und Echter nach Tisch in einem engen Zimmerchen des Neuen Museums verbrachten, entstand in jener Zeit das bekannte »Klecksbuch« ein köstliches Zeugniß von der übersprudelnden Fantasie der Künst­ler, das nun im Kupferstichcabinet zu Berlin sich befindet. Während seines Aufenthaltes dortselbst ward er auch von dem kunstsinnigen Grafen A. Raczynski mit dem Aufträge betraut die Wände seines Treppenhauses mit Gemälden zu schmücken.

Der König Maximilian II. war schon zu Anfang der fünfziger Jahre auf Echter auf­merksam geworden und in dessen Auftrag hatte er in Gemeinschaft mit Ph. Foltz, G. Hiltensberger, C. Piloty, M. v. Schwind und Anderen an den zwölf Bildern aus dem Leben bayerischer Fürsten gearbeitet, welche 1853 im Holzschnitt herausge­geben wurden und vorzugsweise zu Schulpreisen bestimmt waren.

Als der König den Plan faßte hervorragende Momente der Weltgeschichte malen und die Gemälde in den Sälen des Maximilianeums aufhängen zu lassen, gedachte er auch Echter’s und so entstand sein im Jahre 1860 vollendetes großes Bild »die Ungarschlacht auf dem Lechfelde im Jahre 955.« Der Künstler bewältigte den ge­waltigen Stoff mit sicherer Hand und leistete namentlich in Bezug auf Einheitlich­keit der Composition sehr Anerkennungswerthes. Die Handlung entwickelt sich in großen Zügen und der Grundgedanke »Sieg« ist auf das lebendigste ausgedrückt, indem Echter mit richtigem Verständniß seiner Aufgabe es vermied, die Aufmerk­samkeit durch eine Reihe von entbehrlichen Episoden von der Hauptsache abzulen­ken. Demzufolge hat er den Kaiser mitten in sein Bild gestellt, vor seinen Augen werden ein Paar ungarische Große gefangen genommen um später am Ostenthor zu Regensburg den Tod durch Henkershand zu finden. Während er selbst noch leb­haften Antheil am Kampfe nimmt, dankt der h. Bischof Ulrich von Augsburg mit aufgehobenen Armen Gott für den glorreichen Sieg über die Heiden. Hinter ihnen weht das Reichsbanner mit dem Bilde des Erzengels Michael. Ganz nahe bei dieser Hauptgruppe zieht eine edle ritterliche Gestalt die Blicke auf sich. Es ist der Fran­kenherzog Konrad, der ein verrätherisches Einverständniß mit dem Landesfeinde durch den Tod des Tapferen zu sühnen hoffte. Seine Sehnsucht ward gestillt, wir se­hen ihn von einem Pfeile in den Hals getroffen, als er eben, um sich in der Hitze des Kampfes etwas zu verkühlen, die Halsberge geöffnet. Von außerordentlicher Le­bendigkeit und Kraft ist auch namentlich eine links im Bilde befindliche Gruppe Magyaren, die auf dampfenden Rossen den eindringenden Deutschen zu entgehen suchen. Da schlagen die Wellen des Lechs ihnen entgegen, und alle Hoffnung schwindet. Nicht minder tüchtig ist Echter’s Werk hinsichtlich der Farbe, und wir rechnen es dem wackeren Künstler zu doppeltem Verdienst an, daß trotzdem der Gedanke das Dominirende blieb – ein Vorzug, dessen nicht alle Werke der neueren Kunst sich rühmen können. Eines aber ist es, was jeden Vaterlandsfreund ange­sichts dieses Bildes mit Befriedigung und Zuversicht erfüllt: es ist das Bewußt­sein, daß das deutsche Volk, Stamm an Stamm gereiht, keinen Feind zu fürchten braucht, er mag aus Ost oder West kommen.

Im Jahre 1860 entstanden ferner die Farbenskizzen zu drei großen Wandgemälden, von denen eines, »der Vertrag von Pavia«, an der Außenseite des Maximilianeums, die beiden anderen im Inneren des Nationalmuseums zur Ausführung gelangten. Was das erste betrifft, so behandelte der Künstler den ceremoniösen Stoff in ge­wissermaßen reliefartiger Weise und sicherte ihm dadurch bei der 1865 bethätig­ten Ausführung volle Wirkung. Die beiden anderen Bilder zeigen »Friedrich des Ro­thbartes Vermählung mit der schönen Beatrix von Burgund« und »das Begräbniß Walther’s von der Vogelweide.«

Im nemlichen Jahre malte Echter »die vier Elemente« in ebenso vielen Oberthürbil­dern für den Fabrikbesitzer Herrn v. Kramer-Clett in Nürnberg. Sie führen in der an­muthigsten und sinnigsten Weise eine Reihe lieblicher Kindergestalten vor, deren Beschäftigungen jene Hauptkräfte der Natur charakterisiren, welche man Elemente zu nennen pflegt. Auf Waarenballen und Kisten schließen Zwei mit ernsten Mienen ein Handelsgeschäft ab, indeß der Floß mit ihnen dem Strom hinabgleitet; ein Drit­ter schnellt an der Angel einen zappelnden Fisch aus dem Wasser, dessen Flut ein Vierter mit kräftigem Ruderschlag theilt. Tief im Grunde der Erde rollt von Knaben in Bergmannskleidern gezogen ein mit Metall beladener Karren und ertheilt der Obersteiger mit komischem Ernste seine Befehle. Dort raucht der Meiler und qualmt der Schmelzofen und sprühen die Funken unter mächtigen Hammerschlä­gen, während ein jugendlicher Kohlenträger sein Pfeifchen schmaucht. Von beson­ders anziehender Wirkung aber ist »die Luft«, wobei der Künstler einen Knaben or­gelspielend, einen anderen Seifenblasen machend u. s. w. zeigte und auch das muntere Vöglein nicht vergaß, das lustig in die Welt hineinsingt.

Wie es in der Natur der Sache liegt, daß der Dichter seine über das Niveau des All­tagslebens sich erhebenden Gedanken und Empfindungen in edlerer gewählter Sprache zum Ausdruck bringt, so ist der bildende Künstler seinerseits in gleicher Weise auf eine ideellere Ausdrucksweise hingewiesen und greift deshalb nicht sel­ten wie der Dichter zum Gleichniß, so zur Allegorie. Nach dem Mißbrauche, der in beiden Richtungen, in Kunst und Poesie, seit dem Verfalle der Renaissance mit der Allegorie getrieben ward, erklärt es sich leicht, warum sie in unseren Tagen nur mehr wenig Freunde zählt, ganz abgesehen von der Herrschaft einer Anschauung in der Kunst, welche keine höhere Aufgabe kennt als die Erreichung der möglichs­ten Naturwirklichkeit und welche des Gedankens entbehren zu können meint, indem sie die nackte Form über Alles emporhebt. Aber selbst der entschie­denste Gegner dessen, was man von gewisser Seite mit dem Spottnamen Gedan­ken-Malerei zu bezeichnen pflegt, (ohne in solcher Naivetät zu ahnen, welche Blö­ße man sich durch seine Opposition gegen den Gedanken giebt,) und der ausge­sprochenste Feind der Allegorie muß rückhaltlos den Werth der von Echter im Jah­re 1862 in der Einsteighalle des Münchener Staatsbahnhofes ausgeführten Compo­sitionen »die Telegrafie« und »der Eisenbahnverkehr« anerkennen.

Es ist trotz allem Jammer über die trockene Prosa unserer Tage eine unglaubliche Fülle von Poesie im modernen Leben, aber sie bleibt blöden Augen verborgen wie manches Andere. Wer freilich im Locomotiv nichts weiter sieht, als ein System von Hebeln, im elektromagnetischen Telegrafen nichts als Kupferdräthe und Walzen, der wird schwer von der Richtigkeit unserer Behauptung zu überzeugen sein.

Die bildende Kunst ist bisher nur schüchtern an das Neue herangegangen und hat­te eine gewisse Scheu davor, die Gedanken der Neuzeit in ihrer Art zu verkörpern und so, möchte ich sagen, zum zweiten male zum Gemeingut der Menschheit zu machen. Diese Scheu war freilich eine leicht erklärliche: galt es doch die breit ge­tretenen Wege des Hergebrachten und Vorgedachten zu verlassen und neue Pfade zu finden und gangbar zu machen. Dazu aber fehlt Vielen der Muth, weitaus den Meisten aber noch mehr die Kraft. Um so erfreulicher und dankenswerther ist es, daß ein Künstler, der durch die Ungunst der äußeren Verhältnisse in früheren Jah­ren weniger genannt wurde als er verdient hätte, mitten ins moderne Leben griff und mit sicherer fester Hand seine Stoffe herausholte.

Im Jahre 1861 schmückte M. Echter die Durchfahrten des Staatsbahnhofes in Mün­chen mit Fresken, welche die Verbindung der Völker durch die Eisenbahnen und den Verkehr des Handels, und der Gewerbe in ebenso geistreicher als anmuthiger Weise zur Anschauung bringen.

Betrachten wir zuerst die Telegrafie: Aus scharfkantigen Erzstufen steigt bis zum halben Leibe ein gewaltiges Weib empor. Ihr ernster Blick schaut in die Ferne, ihr Haar wird vom elektrischen Strome, der sie durchzieht und von ihr ausgeht, flat­ternd emporgetrieben. Ihre weit ausgestreckten Arme, von bärtigen Gnomen un­terstützt, scheinen die Welt umspannen zu wollen, wie die Dräthe des Telegrafen sie wirklich umspannen. Dem Beschauer wird dabei nicht entgehen können, wie charakteristisch der geistreiche Künstler selbst den malerischer Behandlung so mächtig widerstrebenden äußeren Apparat zu verwerthen, wie ansprechend er denselben für seine Zwecke umzubilden verstand. Zu beiden Seiten sitzen schöne Frauengestalten. Die zur Linken flüstert dem Ersten von fünf reizenden, geflügelten Knaben etwas ins Ohr, während der letzte derselben die Botschaft der Frauenge­stalt zur Rechten überbringt. Die neugierige Geschäftigkeit, der Pflichteifer der prächtigen Jungen läßt sich nicht anmuthiger wiedergeben als unser Künstler es gethan.

Auf dem zweiten Bilde stürmt uns in wilder Hast ein geflügelter Dämon entgegen. Dichter Dampf entströmt stoßweise seiner keuchenden Brust. Seine Arme und Bei­ne theilen in wüthenden Stößen die Luft, alles in den Staub werfend, was sich ihm hindernd in den Weg stellt. Aber der Dämon ist gekettet. Ein üppig gebautes Weib, durch den Stab mit dem Flügelrade gekennzeichnet, hält seine Ketten in si­cherer Hand, während sie, ihr Knie auf seinen Nacken gestützt, ihrer Herrschaft be­wußt, stolz das Haupt erhebt. Vor der Kraft des Gewaltigen ist die Schranke zer­splittert, die zwei benachbarte Völker trennte. Sein bloßer Athem warf den trocke­nen Pedanten nieder, der kaum weiß wie ihm geschieht, da Thorzettel und Wander­buch, Reisepaß und Controlregister, seines Lebens höchste Ideale, vor seinen be­brillten Augen in alle Winde zerstreut werden. Auch der Schnecke wird bang ums Herz und sie streckt ihre Fühlhörner lang aus, um Erkundigung einzuziehen, woher und welche Gefahr ihr etwa drohen möge. Mit hoch geschwungenem scharfem Bei­le fliegt der eine Knabe neben dem schönen Weib, niederzuschmettern, wo sie be­fiehlt; aber auch sein milderer Bruder fehlt nicht, der aus unerschöpflichem Wun­derhorne des Friedens Segnungen streut. Vielleicht fällt selbst in des armen Pedan­ten Schoos eine seiner Rosen oder blanken Münzen! Ist doch auch er ein Theil des Ganzen, über das der Segen ausströmt.

An alle dem ist nun freilich nichts, was das Auge besticht und blendet, aber es fühlt sich aufs angenehmste berührt von der reinen Schönheit der Linien, von der Keuschheit und dem Adel der Empfindung, von der Originalität des Gedankens und dem Eingehen in das innerste Wesen des Stoffes, der an sich unleugbar sprö­de, unter der Hand des geistvollen Künstlers sich auf überraschend liebliche und zugleich bedeutende Weise gestaltete. Blos in roth und gelb ausgeführt, entbehren diese Werke all der hilfreichen Unterstützung, welche die Farbe einer Composition zu leisten vermag.

Im Jahre 1862 ward Echter von der Akademie der bildenden Künste in München zu ihrem Ehrenmitgliede gewählt und damit öffentlich anerkannt, wie hoch sie seine Leistungen schätze.

Im nächsten Jahre malte der Künstler für das Verkaufslocal des Tapeziers Steinmetz an der Maximiliansstraße zu München ein Ueberthürbild, welches in lieblichen Kin­dergestalten eine idealisirte Darstellung des Tapeziergeschäftes enthält: prächtige Jungen schmücken einen Saal mit Spiegeln und Blumengewinde zu einem Feste. Auch für den Kaufmann Thiery daselbst malte er eine Gruppe sich küssender Kin­der auf die Wand und schmückte die Decke eines Zimmers im Hause des Eisenwaa­renhändlers Kustermann ebendort mit in Tempera ausgeführten »zwölf Monaten in Kindern dargestellt.«

Nachdem der König Ludwig II. im Frühjahr 1864 die Regierung des Landes ange­treten, bezog er den westlichen Pavillon des Festsaalbaues. Von dort führt ein lan­ger Corridor im zweiten Stockwerke in die südlichen Theile der Residenz. Dieser Corridor, der sogen. Theatinerneugang, war mit architektonischen Wandmalereien im pompejanischen Style geschmückt worden, zwischen denen dreißig Felder für fi­gürliche Darstellungen leer gelassen worden. König Ludwig II., dessen Vorliebe für die Werke der deutschromantischen Poesie und Richard Wagner’s bekannt ist, gab nun im selben Jahre noch Echter den Auftrag, in den leergelassenen Feldern drei­ßig Scenen aus der Sage vom Ringe der Nibelungen auszuführen.

Während er mit der Ausführung des Auftrages beschäftigt war, beschickte er die internationale Kunstausstellung zu Antwerpen, indem er die Cartons seiner Wand­bilder im Staatsbahnhof und im Nationalmuseum zu München dahin sendete. Sie fanden dort so lebhaften und allgemeinen Beifall, daß der König den Künstler durch Verleihung des Leopoldordens auszeichnete (1865).

An die Aufträge des Königs im Theatinerneugang reihte sich alsbald eine Reihe an­derweiter desselben Monarchen. Echter malte seit dem Jahre 1866 für denselben eine namhafte Anzahl von Scenen aus den Richard Wagner’schen Opern »Tristan«, »Lohengrin« und »Tannhäuser« in Wasserfarbe, wobei er sich in der Regel an die Darstellungen dieser Opern an der Münchener Hofbühne zu halten hatte. Die Rei­he dieser Bilder ist zur Zeit noch nicht abgeschloffen.

Ueberall wahr und natürlich, blendenden Effecten abgeneigt, weiß Echter in Allem und Jeglichem durch glückliche Wahl seiner Stoffe nicht minder zu fesseln als durch Sicherheit der Zeichnung und erfreuliche Harmonie der Farbe. Seine im Herbst 1868 erfolgte Berufung als Professor an die Kunstgewerbeschule zu München muß­te daher um so freudiger begrüßt werden, als der wackere Künstler dadurch in die Lage gesetzt wurde, seinen Anschauungen in weiteren Kreisen Verbreitung zu si­chern.

Im Sommer des Jahres 1868 zeichnete er die Cartons für zwei überlebensgroße Gestalten der Kunst und Technik, welche nebst dazu gehörigen Kindergruppen an dem Hause des Civilingenieurs Herrn Beeck an der Schätzlerstraße in Augsburg in Sgraffito ausgeführt werden sollen und sich durch wahrhaft ideale Auffassung aus­zeichnen.

Carl Albert Regnet: Münchener Künstlerbilder. Ein Beitrag zur Geschichte der Münchener Kunst­schule in Biographien und Charakteristiken. Leipzig, 1871.


27-12-02 (Echter)