Münchener Künstlerbilder (1871) / t_1203

Carl Rottmann,
Landschaftsmaler.

Gleich seinem Bruder Anton noch während des Aufenthalts der Eltern in Hand­schuchsheim und zwar am 11. Januar 1798 geboren, fiel seine erste Jugend in jene unruhigen und kriegerischen Zeiten, deren Einflüsse sich vorzugsweise am Rhein geltend machten. Seine Eltern lebten in den Stürmen doppelt zurückgezogen und so ward uns aus jenen Tagen nichts bekannt, was die Aufmerksamkeit des Lesers zu fesseln im Stande wäre. Der Knabe Carl wird übereinstimmend als ein stilles, schweigsames, sanftes und überaus gut geartetes Kind geschildert, das wenig Be­hagen an lauten, lärmenden Spielen zeigte. Von hervorragenden Fähigkeiten ließ sich keine Spur wahrnehmen und er ward darin von seinem Bruder Anton weit überflügelt. Der Vater schien davon schmerzlich genug berührt, um so mehr, als er gerade künstlerische Anlagen auch an diesem Sohne gerne gesehen, geweckt und gefördert hätte. In der Schule war der Erfolg von Carls Bemühungen auch keines­wegs glänzend und noch später scherzte unser Künstler darüber, wie mißlich es ihm damals ergangen, indem er trotz allem Eifer und ungeachtet allen Fleißes im­mer unter den Letzten seiner Klasse gewesen. Gleichwohl aber, und wir glauben dies als höchst charakteristisch hervorheben zu sollen, war er der Liebling aller sei­ner Lehrer; es war die Reinheit seiner kindlichen Seele, seine unumwundene Offen­heit und seine unbedingte und vertrauensvollste Hingebung an die, die er liebge­wonnen, welche ihm alle Herzen gewann.

Wir glauben nicht zu irren, wenn wir annehmen, daß in Folge der inneren Verschie­denheit zwischen ihm und seinem Bruder Anton, der durch seine größere Lebhaf­tigkeit und auffallendere Begabung dem Vater näher gestanden zu haben scheint, im häuslichen Leben Manches vorfiel, was eben nicht geeignet sein mochte, den ohnehin schüchternen Knaben zu ermuthigen und zu erheben. Für eine solche An­nahme scheint auch der Umstand zu sprechen, daß Carl selbst mit einemmale aber erst dann lebhaftere Neigung zur Kunst an den Tag legte, als es ihm gelungen war, in des Vaters Abwesenheit eine Zeichnung zu Stande zu bringen, welche seine un­verkennbare Begabung für die Kunst an den Tag legte. Es ward jener Tag zum Fest­tage für die Familie, als die Mutter, an der Carl mit aller kindlichen Zärtlichkeit hing, dem heimkehrenden Vater jene Arbeit vorlegen konnte. Carl, der inzwischen sein vierzehntes Jahr zurückgelegt, wendete sich nun mit ungeahnter Liebe und Aus­dauer der Kunst zu. Da den Vater seine Berufsgeschäfte vielfach vom Hause fern hielten und es ihm so nicht gestattet war, sich der Ausbildung seines Sohnes vollkommen zu widmen, ward derselbe dem in Heidelberg wohnenden Porträtma­ler Gseller, der mit der Familie in lebhaftem Verkehr stand, übergeben. Carl schloß sich, seiner Natur entsprechend, so innig an denselben an, daß sich die Beziehun­gen zwischen Lehrer und Schüler bald in eine innige Freundschaft verwandelten.

Gseller war ein unterrichteter Mann, dessen Theilnahme an Dingen und Verhältnis­sen, die sonst einem Künstler ferne zu stehen pflegen, den jungen Carl lebhaft an­regte. Auch seine Freundschaft mit Daniel Fohr, demselben Künstler, der nach län­gerem Aufenthalte in Baden-Baden dort seinen Wohnsitz aufgeschlagen, datirt aus jener Zeit. Sich gegenseitig anregend, von Vater und Lehrer gut geleitet, gab sich unser junger Mann der Kunst nun mit ganzer Seele hin und vermied dabei jene un­glückselige Klippe der Einseitigkeit mit vielem Glücke.

Obwohl er sich bereits für das landschaftliche Fach als seinen künftigen Beruf mit Bestimmtheit entschieden hatte, versäumte er doch keineswegs, die menschliche Gestalt wie die Thierwelt mit größter Sorgfalt zu studiren und wer ihn bei solchen Gelegenheiten bei seinen Arbeiten getroffen, hätte sich kaum träumen lassen, daß er sich denselben nur der Staffage wegen unterzöge, mit denen er künftige Land­schaftsbilder zu versehen gedachte. Ein paar Jahre vor dem Tode seines Vaters un­ternahm er mit seinem Freunde Daniel Fohr eine Fußreise den Rhein hinab und an den Ufern der Mosel, deren Erinnerung ihm auch später noch lieb und werth war: war es doch der erste Ausflug in die weite, weite Welt, den der junge Mann, der bisher über die Grenzen des Weichbildes seiner Vaterstadt kaum hinausgekommen war, in ungeahnter Selbständigkeit unternehmen durfte. Auch an einem kleinen Abenteuer, glücklicher Weise ganz heiterer Natur, fehlte es dabei nicht. Die jungen Reisenden suchten in einem Flecken am Rhein bei trostlosestem Regenwetter Schutz und Unterkunft. Da zeigte sich’s nun, daß des Gastwirths bestes und einzi­ges Fremdenzimmer eben all seines Schmuckes beraubt war, um neu getüncht zu werden. Da zuckte es in unseres wandernden Künstlers Fingern. Er fragte ganz be­scheiden an, ob es wohl erlaubt wäre, sich mit Beseitigung des Meisters, der schon Alles zum Beginn des Werkes vorbereitet, der Aufgabe zu unterziehen. Der Gast­wirth, ein ohne Zweifel nicht weniger spekulativer Kopf als seine übrigen Collegen am Rhein, fand die Sache sehr annehmbar; bald war Alles abgemacht und in weni­gen Tagen schon prangten vier große Landschaften an den Wänden des Zimmers. Der Vorfall ward später durch eine originelle Anzeige des Gastwirths wieder in Erin­nerung gebracht und in weitern Kreisen bekannt, da derselbe, als C. Rottmann zu Ruhm und Ehren gekommen, hievon für sein Haus einigen Vortheil zu erzielen hoff­te.

Nach dem Tode seines Vaters übernahm unser Künstler die Sorge und Last des Hauses. Sein Bruder Anton war längst weggezogen, Leopold erst drei Jahre alt. Da bewährte sich denn Carl’s wackerer Charakter auf’s glänzendste. Obwohl selbst erst in einem Alter von neunzehn Jahren, bewies er volle Selbständigkeit und gab der geliebten Mutter durch sein Benehmen Trost und Beruhigung. In ungetrennter Familiengemeinschaft mit ihr lebend, arbeitete er rastlos, theils selbst schaffend, theils jüngere Kräfte leitend und führend. Schon in den Bildern aus jener Zeit sprach sich jene tief elegische Stimmung aus, welche fast durchweg seine Land­schaften charakterisirt. Dahin gehört namentlich ein großes Aquarellbild aus jener Zeit, welches das Heidelberger Schloß in Abendbeleuchtung zeigt und welches ganz geeignet war, die Aufmerksamkeit des kunstverständigen Publikums in ho­hem Grade zu erregen. Rottmann hatte die Bekanntschaft der Brüder Boisserée gemacht, als diese noch in Heidelberg wohnten und war mit ihnen in lebhaften Ver­kehr getreten. Sie hatten ihm ihre reichen und innerlich bedeutenden Sammlungen bereitwillig aufgeschlossen und dem jungen, strebsamen Künstler hierdurch und im theilnehmenden und anregenden Gespräche manche neue Einsicht in das Gebiet der Kunst eröffnet. Später waren beide nach Stuttgart übergesiedelt und bald nach des Vaters Tod unternahm unser Künstler einen Ausflug dahin, der sich indeß auf ein paar Monate ausdehnte. Dort unternahm er die erste Copie eines Bildes aus der Sammlung der Brüder Boisserée in Oel und fand sich bald mit solcher Leichtig­keit in diese Technik, daß er kurz darauf eine »Ansicht der Burg Elz an der Mosel« in Oel ausführte, wozu er auf der oben berührten Reise mit seinem Freunde die nö­thigen Studien an Ort und Stelle gemacht. Und gerade dies sein erstes selbständig gearbeitetes größeres Oelbild errang ihm, so jung er noch war, einen bedeutenden Ruf.

Um jene Zeit stand die Münchener Akademie in großem Ansehen. Es war im Jahre 1822, als Carl Rottmann, in einem Alter von 24 Jahren, nach München übersiedelte, um dort seine weitere künstlerische Ausbildung zu suchen. Wie es scheint, fand er sich bei seinem Eintreffen daselbst einigermaßen in seinen Erwartungen getäuscht; wenigstens besuchte er die Säle der Akademie nur, um ein dort aufgestelltes gro­ßes Landschaftsbild von Josef Koch in Rom zu studiren. Außerdem ward er vielfach in den Werkstätten kunstverwandter Meister und in den Räumen der K. Gemälde­sammlung, welche damals noch in einem ziemlich unscheinbaren Locale am Hofgar­ten untergebracht war, gesehen. Vielfache Genüsse verschafften ihm die herrlichs­ten Luft- und Licht-Erscheinungen, welche die Bewohner Münchens und der Umgebung der Lage auf einer Hochebene verdanken und welche schon Claude Lorrain zu seinen Meisterwerken begeistert haben sollen.

Der nächste Sommer zog ihn, dem das Hochgebirge noch unbekannt war, unwider­stehlich nach den Bergen. Er fühlte sich hauptsächlich von dem östlichen Theile des bayerischen Gebirges angezogen und verlebte einen großen Theil der besseren Jahreszeit in der Umgebung Berchtesgadens, namentlich im romantischen Ramsau­thale. Kaum von dort nach seinem neuen Wohnorte zurückgekehrt, machte er sich an die Ausführung eines größeren Bildes aus jenem Thale, mit dem er vor das Pu­blicum trat, als im nemlichen Jahre eine größere, von der Akademie statutenmäßig angeordnete Kunstausstellung stattfand. Dies Bild entschied Rottmann’s künftiges Geschick. Wenn wir auch jenen Fond ächter Naivetät nicht verkennen, der sich in den landschaftlichen Gemälden der ersten Meister jener Zeit, wie W. v. Kobell, Jo­hann Jakob Dorner u. A. kund giebt, und wenn wir gerne zugeben, daß die Gewis­senhaftigkeit ihrer Ausführung weit anerkennenswerther genannt werden muß, als die Behandlung der Details in Bausch und Bogen, die in gewissen Schulen eingeris­sen ist und als Genialität angestaunt werden will und leider auch wird, so sind wir doch keineswegs blind für die Fesseln des Conventionellen, in denen damals die landschaftliche Kunst schmachtete, ohne sich ihrer Gefangenschaft bewußt zu wer­den.

Der Gesammteindruck der Bilder jener Richtung ging regelmäßig durch die Minu­tiosität des Nebensächlichen zu Grunde, das sich durch die darauf verwendete Sorgfalt der Ausführung über sich selbst erhob und eine Bedeutung anstrebte, die ihm der Natur der Sache nach nicht zukam. So geschah es, daß jene Bilder, obwohl im Einzelnen vortrefflich und auf den sorgfältigsten Studien fußend, doch im Gan­zen einen nur wenig befriedigenden Eindruck machten. Ueberdies verstanden es die Künstler jener Zeit nur selten, die Natur zum Träger eines Gedankens zu ma­chen, und darum regten ihre Bilder nicht an. Ihre Höhenzüge, Thäler und Seen, ihre Wälder, Felder und Ebenen waren selten mehr als sorgfältige Porträts der land­schaftlichen Natur und als solche allerdings nach Umständen recht schätzenswerth. Aber dabei war selten davon die Rede, das Individuelle auch dann, wenn es sich unverhältnißmäßig breit machte, den landschaftlichen Hauptformen unterzuord­nen. Einen Hauptgedanken zur Geltung zu bringen, das kam Niemand in den Sinn. Man mochte wohl fühlen, daß die Natur nicht immer und überall künstlerisch schön sei, und man suchte dem Uebel dadurch abzuhelfen, daß man sie in gewisse, durch die Convenienz geschaffene Formen zwang und zu idealisiren gedachte, während man in aller Harmlosigkeit der Natur jeden Hauch der Poesie und des Idealen ab­streifte. Dazu kam, daß die landschaftliche Technik tief im Argen lag und der, wel­cher über das Althergebrachte hinausgehen wollte, in die Nothwendigkeit versetzt war, sich gewissermaßen eine neue zu schaffen. Daß gewisse Probleme ohne eine solche gar nicht gelöst werden konnten, das muß selbst dem Laien einleuchten, der etwa eine Landschaft von W. v. Kobell und eine der späteren Rottmann’schen nebeneinander sieht.

Diesen kalten, nüchternen und durchaus prosaischen Produkten, welche sich über hergebrachte Schranken auch nicht ein Haar hinausgewagt hätten, wenn es auch in der Kraft ihrer Meister gelegen hätte, stellte nun Carl Rottmann Werke gegenüber, welche seine tiefpoetische Seele unmittelbar aus der Natur geschöpft, deren in­nerste Geheimnisse er glückselig erlauscht hatte. Ihm lag vor Allem daran, die Hauptformen einer Landschaft zu charakterisiren; mit den Mitteln der Linie und der Farbe verstand er es, eine durchaus ideelle Wirkung zu erzielen und die meist nur ganz einfache Staffage mit den landschaftlichen Elementen so innerlich harmonisch zu verbinden, daß man sich ohne Zwang eine andere gar nicht hineindenken kann.

In den Bildern aus jener Zeit läßt sich einerseits noch jene elegische Stimmung er­kennen, welche schon an seinen ersten Arbeiten als charakteristisches Merkmal sich offenbart, andererseits spricht sich in denselben eine gewisse stille Sehnsucht nach dem Süden aus. Nicht blos daß die Luft blauer, tiefer und leuchtender wird; die Formationen des Terrains und der Vegetation nähern sich denen des Südens in unverkennbarer Weise, und so treffend wußte seine Phantasie das zu gestalten, was sein Herz ersehnte, daß ein so tiefer Kenner italienischer Natur wie Leo von Klenze nur durch des Künstlers ausdrücklichen Widerspruch von dem Glauben ab­gebracht werden konnte, er habe seine Eindrücke jenseits der Alpen gesammelt. München war dem Künstler in den paar Jahren, die er hier verlebte, so lieb gewor­den, daß er daselbst seinen eigenen Heerd zu gründen beschloß. Seine Braut, Frie­derike von Skell, die in Schwetzingen geborene Tochter des Königl. Hofgärten-In­tendanten, war ihm nahe verwandt. Die Dispensationsverhandlungen zogen sich zu Rom in die Länge und so konnte unser Künstler erst zu Anfang des Sommers 1824 seine Braut heimführen.

Um jene Zeit handelte es sich darum, ob an der Akademie zu München eine Abt­heilung für die Landschaftsmalerei gebildet werden sollte. Rottmann, dem es voll­kommen klar geworden, auf welche Abwege die landschaftliche Kunst gerade durch den Schulzwang getrieben worden und wie nothwendig frisches unmittelba­res Studium der Natur den aufstrebenden Talenten wäre, sprach sich mit der ihm eigenen Energie gegen das bezeichnet Project aus. Er selbst fand in der Natur seine höchste Lehrmeisterin und ergab sich dem Studium derselben mit ei­ner an’s Unglaubliche grenzenden Ausdauer. Die Früchte desselben zeigten sich denn auch in einer Reihe der trefflichsten Werke, denen die divergirendsten Motive zu Grunde lagen. Dabei strebte er danach, durch genauere und sorgfältigere Durchbildung des Details seinen Landschaften einen mehr individuellen und localen Charakter zu verschaffen.

Man hat vielfach über den glorreichen Kunstschöpfungen, welche König Ludwig’s Regierungsperiode hervorrief, des freilich weniger in’s Auge fallenden Wirkens sei­nes Vaters, des Königs Max Josef, in dieser Richtung vergessen. Dabei darf man aber vor Allem nicht übersehen, daß mehr als die Hälfte der Zeit, welche König Max Josef auf dem Throne saß, eine Zeit des Kampfes und Streites war, wenig ge­eignet, große Werke des Friedens zu schaffen.

Wer aber je Gelegenheit hatte, die Privatsammlungen jenes vielseitigst gebildeten Monarchen kennen zu lernen, der wird von der Ueberzeugung durchdrungen sein, daß er nicht blos ein inniger Verehrer der Kunst, sondern auch ein mit klarem und hellem Blicke ausgestatteter Kenner derselben war. Im Uebrigen genügt es, auf die durch ihn im Jahre 1808, sohin mitten im Lärm des Krieges erfolgte Gründung der bayerischen Akademie der bildenden Künste hinzuweisen, deren fünfzigjähriges Bestehen der äußere Anlaß zur großen deutschen und historischen Kunstausstel­lung in München ward.

Es konnte nicht fehlen, daß ein Fürst wie König Max Josef auf den jungen strebsa­men Künstler aufmerksam wurde. Seinem Schwiegervater von Skell gnädig gewo­gen, ließ er sich Rottmann durch ihn vorstellen und nahm ihn sehr wohl auf.

Auch ihm war jener Zug einer tief innigen Sehnsucht nach dem Süden nicht entgan­gen, der, wie oben erwähnt, sich in des Künstlers Arbeiten vielfach aussprach, und daran anknüpfend legte er es ihm in seiner wohlwollenden Weise nahe genug, eine Bitte in Beziehung auf seine vorhabliche Reise nach Italien auszusprechen. Rott­mann gewann es jedoch nicht über sich, seinerseits dem angedeuteten Anerbieten einen Schritt entgegen zu kommen, nicht aus Stolz oder als ob es ihm nicht sehr er­wünscht hätte sein müssen, sondern in dem Gefühle, daß vielleicht seinetwegen ein Dürftigerer hätte Zurückbleiben müssen.

Als Rottmann im Jahre 1826 endlich in der Lage war, sich mit seinem Freunde, dem tüchtigen Lithografen Friedrich Hohe, nach Italien auf den Weg zu machen, ließ er mit der Gattin noch einen frischen, blühenden Knaben, Hermann, zurück, den sie ihm noch im ersten Jahre seiner Ehe geschenkt hatte. Ein im darauf folgenden Jah­re geborenes Mädchen, Pauline Louise, starb bald wieder. Die Reise ging durch die Schweiz nach Genua, Florenz, Rom und Neapel. Lebhaften Sinnes und sich für alles Schöne begeisternd, trat er nicht blos mit den hervorragendsten Künstlern, welche sich damals in Italien aufhielten, sondern auch mit vielen Gelehrten in Verkehr. Während seines Aufenthaltes in Neapel lernte er insbesondere Platen und Kopisch kennen und schloß sich dem Letzteren, dessen geselliges, heiteres Wesen neben gründlichem Wissen und redlichem Kunststreben ihn anzog, näher an. Rottmann gönnte sich wenig Ruhe, wie seine mit Studien aus jener Zeit gefüllten Mappen be­weisen. Nach dem Vorbilde seines Vaters hatte er sich in der Behandlung der Aqua­rellfarben eine so große Gewandtheit und Sicherheit angeeignet, daß er den weit­aus größten Theil seiner Studien in dieser Weise herstellte. Sein Reiseplan schloß aus mehrfachen Gründen Sicilien aus. Er sah sich jedoch veranlaßt, diese Insel von Neapel aus zu besuchen, als dort ein Auftrag des Königs Ludwig an ihn gelangte, wonach er für diesen eine Ansicht von Palermo zu malen hatte. Rasch entschlossen wie immer, segelte er bald darauf hinüber und durchstreifte die durch ihre Ge­schichte wie durch ihre landschaftlichen Reize gleich hervorragende Insel.

Nach einem fast zweijährigen Aufenthalt in Italien, während dessen er insbesonde­re in Rom, Florenz und Neapel für längere Zeit sein Standquartier aufgeschlagen und den dortigen Kunstsammlungen die lebhafteste Aufmerksamkeit zugewendet hatte, kehrte er nach München zurück, reich an Studien, noch reicher an Erfahrun­gen, welche er alsbald in seinen Werken niederzulegen begann. Die ersten Bilder, welche er ausführte, waren eine »Ansicht der römischen Campagna« und das »Co­losseum« in Rom. Beide tragen in lebhaft ausgesprochener Weise den Charakter des Elegischen, der sich wie ein rother Faden durch die Mehrzahl seiner Bilder hin­durchzieht, und beide geben ein Zeugniß davon, daß das Hauptstreben des Künst­lers dahin ging, das Allgemeine der bezüglichen landschaftlichen Erscheinung in ih­rer ideellen Wirkung wiederzugeben. Das »Colosseum in Rom« von dem trefflichen Andreas Barum, der sich vom Stubenmaler zu einem ausgezeichneten Lithografen emporgearbeitet hatte, mit Kreide auf Stein gezeichnet, ward vom Münchener Kunstverein seinen Mitgliedern für das Jahr 1828 als Geschenk bestimmt und fand durch die treffliche Ausführung die allgemeinste Anerkennung.

Rottmann betrachtete diese beiden Bilder gewissermaßen als Vorarbeiten für seine von König Ludwig bestellte »Ansicht von Palermo«, welche er im Jahre 1829 vollen­dete und welche auf der von der Akademie veranstalteten Kunstausstellung einen ungewöhnlichen Beifall fand. Der Künstler war in der Wahl seines Standpunktes von dem Gedanken ausgegangen, daß es sich weniger um eine Darstellung des archi­tektonischen Theils der Stadt, wenn auch nur in seinen Hauptmassen, als darum handele, ein übersichtliches Bild der landschaftlichen Natur der Umgebung künstle­risch zu reproduciren, wobei der Hauptwerth selbstverständlich auf den Charakter der Linien und der localen Färbung fallen müsse. Wer Palermo kennt, wird zugeben müssen, daß es keinen besseren Standpunkt für den Künstler gab, der sich ein sol­ches Ziel vorsteckte, als das Kloster S. Maria e Gesu, von welchem aus er die in der Ferne weithingestreckte Stadt, das tiefblaue Meer und den kühn geformten Monte Pelegrino vor Augen hatte. Nicht geringeres Lob ward seiner »Ansicht von Taormi­na« mit den Trümmern des alten Theaters im Vordergrund, welche er gleichfalls zur Ausstellung gegeben hatte.

Um jene Zeit waren die historischen Frescogemälde in den Arkaden des Hofgar­tens vollendet worden. Wenn auch ihr Kunstwerth im Allgemeinen ein nur höchst untergeordneter ist, so darf doch nicht übersehen werden, daß sie gewissermaßen als die Wiedergeburt der deutschen Frescomalerei erscheinen. Springer hat zwar vollkommen nachgewiesen, daß diese Kunst in Deutschland nie ganz verloren ging, wie etwa die Glasmalerei, aber die Leistungen, welche mittels derselben an einzel­nen Orten erzielt wurden, erhoben sich nicht über die Stufe der Mittelmäßigkeit. König Ludwig, der Großartigstes wollte und, was er wollte, auch durchzuführen verstand, wußte recht wohl, daß es vorerst einen Versuch galt. Junge Männer machten sich an die Arbeit, die, als Versuch betrachtet, im Allgemeinen zufrieden stellte. Sie mußte den Leistungen der Frescomalerei in der Ludwigskirche und in der Basilika des heil. Bonifazius vorausgehen. König Ludwig gewann die Ueberzeu­gung, daß er und wie weit er mit diesem Kunstzweig vorgehen dürfe.

Rottmann hatte dem König seine zahlreichen Studien aus Italien vorgelegt und die­ser wählte daraus nicht weniger als acht und zwanzig aus, welche der Künstler in den Arkaden des Hofgartens in Fresco ausführen sollte. Man hat oft die Wahl miß­billigen hören, weil die eigene Heimat des Schönen genug geboten habe, daß man keineswegs wäre genöthigt gewesen, Stoff von jenseits der Alpen zu holen. Man hat dabei Zweierlei übersehen: einmal daß München seiner geografischen Lage nach gewissermaßen die letzte große Station für Diejenigen ist, welche den Süden besuchen und hier in einer Reihe von Gemälden schon im Voraus auf bevorstehen­de Genüsse vorbereitet werden, und dann daß das ganze moderne München, wie es König Ludwig geschaffen, ohne Zwang als eine Vorschule der Kunst erscheint, welche im Süden ihren Hauptsitz hatte und dort ihre großartigsten Spuren zurück­ließ. König Ludwig traf nun seine Wahl so, daß der Beschauer den Vorhof Ita­liens in Trient betritt, durch die Veroneser Clause nach der Lombardei gelangt, Flo­renz, Perugia und Rom an sich vorbeikommen sieht, dessen Umgebung, wie die Seen von Nemi und Albano, der Monte Cavo und andere bedeutende Punkte ihn länger fesseln, daß er darauf seine Reise nach Terracina und Neapels Golf fortsetzt, wobei ihm Bajä und Ischia liebe Ruhepunkte werden. Dann geht er über Reggio in Calabrien nach Sicilien hinüber, durchwandert mit dem Künstler die Gebiete von Palermo, Girgenti, Messina, Selinunt und Syrakus und kehrt über Cephalu nach dem nahen Festlande zurück.

Die Aufgabe war für einen ebenso denkenden wie strebsamen Künstler gleich Rott­mann eine überaus lockende. Das landschaftliche Element erschien bis jetzt in allen Frescogemälden als bloße Nebensache, welche man eher zu umgehen als aufzusu­chen sich bemühte. Nun sollte diese bisherige Nebensache zur Hauptsache wer­den. Es galt, sich erst die Technik, wenn nicht ganz neu zu schaffen, doch für den Bedarf umzugestalten und an die Stelle erprobter Vortheile die Speculation treten zu lassen. Rottmann ging mit Zuversicht an die Arbeit. Weil es ihm nicht an Muth fehlte, bekannte und unbekannte Hindernisse zu bekämpfen, hoffte er auch sie zu überwältigen. Im fortgesetzten Streite mit hundert Schwierigkeiten setzte er unver­drossen seine Arbeit fort und vollendete sie auch glücklich im Jahre 1833. Daß die ersten Bilder an Werth den letzten nachstehen, soweit die Ausführung in Betracht gezogen wird, kann nicht befremden, wenn man bedenkt wie sehr die gegebenen Materialien dem Genius widerstrebten. Die zartesten Stimmungen, die feinste Har­monie der Farben mußten ohne die wirksamsten Hilfsmittel, welche dem Oelmaler in Anwendung von Lasuren und dergl. zu Gebote stehen, erzielt werden. Dabei drängt die Natur der angewendeten Technik immer zur Eile und gab nie im Mo­ment der Arbeit die Gewißheit des Erfolges. Trotz dem läßt die technische Vollen­dung im Allgemeinen nichts zu wünschen übrig und erreichte neben wahrhaft genia­ler Charakterisirung der landschaftlichen Erscheinung in den Ansichten von Reggio, Palermo und Messina ihren Höhepunkt. Leider ist die Situirung dieses Cy­klus nicht die günstigste. An der Wandseite eines langen, von breiten Pfeilern ge­stützten Bogenganges vermag, vornehmlich zur besseren Jahreszeit, das Licht nicht in dem Maße Eingang zu finden, als es zum vollständigen Genusse der Bilder unumgänglich nöthig wäre. Die Arkaden sind nemlich nur gegen den mit hohen dichtbelaubten Bäumen bepflanzten Hofgarten geöffnet. Erst als im Herbst 1858 der Versuch gemacht wurde, einzelne Gemälde zu fotografiren und man zu diesem Behufe das von staniolüberzogenen Flächen aufgefangene Sonnenlicht auf die Wandflächen reflectiren ließ, konnte man sich der herrlichen Gemälde, welche wie verklärt hervortraten, so recht von Herzen erfreuen. Rottmann bewies sich in die­sen Bildern als ein feinfühlender Dichter, der es verstand, während er in großen oft gewaltigen Zügen den allgemeinen Charakter der Landschaft wiedergab, einen Hauch unendlich poetischer Stimmung darüber wehen zu lasten. Mit feinstem Ge­fühle fand er für jede Ansicht nicht blos den günstigsten Standpunkt, sondern auch die am schärfsten bezeichnende Jahres- und Tageszeit. Er beherrschte die Farbe nicht weniger als die Linie, zeigte jetzt die düstersten Schatten eines dahin brau­senden Gewitter-Sturms, dann das glänzendste Licht der vom südlichen unbewölk­ten Himmel strahlenden Sonne und wußte überall die passendste Staffage anzu­bringen. Vorwiegend macht sich auch in diesem Cyklus jene tiefelegische Stim­mung bemerkbar, welche den Grundzug seiner Kunstanschauung bildet. Wenn wir diesen Cyklus mit dem der später entstandenen griechischen Landschaften verglei­chen, so fällt der Vergleich unzweifelhaft zu Gunsten des ersteren aus. Der Künstler war nicht bis zu jenem Uebermaß von Energie gelangt, welche ihn nachmals dazu drängte, in seinen Werken fast nur die stärksten, leuchtendsten Farben zu verwen­den. Seine Färbung ist noch anspruchsloser, und klarer. Eben darum prägen sich aber auch seine italienischen Bilder dem Gedächtnisse tiefer ein und machen einen wohlthuenderen Eindruck auf das Gemüth als seine griechischen Landschaften.

Rottmann führte die italienischen Landschaften, welche zur Zeit noch die Arkaden des Hofgartens schmücken, auch in Oel aus. Man muß dies für ein großes Glück halten, wenn man bedenkt, wie diese herrlichen Gemälde nicht blos durch die Ein­flüsse der Zeit und der Witterung, sondern auch durch die empörende Rohheit ein­zelner Menschen gelitten haben. Noch wäre es Zeit, sie aus der Wand nehmen zu lassen und in irgend einem passenden Locale unterzubringen, aber bis jetzt waren alle Bemühungen der Presse in dieser Beziehung ganz vergebens und so gehen sie denn einem sicheren Verderben entgegen. Einige derselben radirte der treffliche E. Neureuther in Kupfer, während Scheuchzer die ganze Folge in Aquarell wiedergab.

Rottmann hatte kaum die italienischen Landschaften vollendet, als ihm König Lud­wig den Auftrag ertheilte, eine größere Reise nach Griechenland zu unternehmen. Nach des Königs Intention sollte unser Künstler eine erhebliche Anzahl von helleni­schen Landschaften malen, welche dann unter den nördlichen Arkaden des Hofgar­tens, sich an jene italienischen anschließend, ihren Platz finden sollten. Rottmann unterzog sich der großen Aufgabe um so freudiger, als sein Aufenthalt in Italien seine Sehnsucht nach dem Süden nicht vollständig zu befriedigen im Stande gewe­sen. Mit ihm ging der Architekt und nachmalige königl. griechische Baurath Ludwig Lange. Es war im Jahre 1835, als die beiden Kunstgenossen sich nach München auf­machten und über Innspruck und den Brenner die wohlbekannten Pfade nach Vero­na zogen. Sie wendeten sich dem östlichen Abhange der Apenninen zu und schiff­ten sich in Ancona ein. Die Ueberfahrt nach Patras bot nichts Erhebliches, eben so wenig die Fahrt nach Korinth. Weit interessanter ward die Landreise von Korinth nach Athen.

In Athen hatte damals noch (1834) die für die Dauer der Minderjährigkeit des Kö­nigs eingesetzte Regentschaft ihren Sitz aufgeschlagen. Der General Freiherr von Heydeck genannt Heidegger selbst ausübender Künstler, nun Regentschaftsmit­glied, nahm den Künstler und seinen Begleiter auf das freundschaftlichste auf und ward seine theilnehmendste Stütze mit Rath und That. Die Verhältnisse in Athen entbehrten noch gar sehr jenes Comforts, an den wir Hyperboräer mehr gewöhnt sind, als wir uns und Andern gestehen wollen. Es war unter Anderm nichts weniger als eine leichte Aufgabe, für ein brauchbares Atelier zu sorgen, um so weniger als es für zwei Künstler dienen sollte. General von Heydeck überließ den Landsleuten und Kunstgenossen ein geräumiges Zimmer seiner eigenen Wohnung, obwohl die­se selbst nur den nöthigen Raum gab. In wenig Tagen ward das Zimmer in ein förm­liches Atelier umgewandelt, und bald konnten Rottmann und Lange daran gehen, die Skizzen, die sie auf der Herreise gesammelt, zu ordnen und in geeigneter Wei­se zu überarbeiten. Bald gesellte sich zu den Beiden ein dritter Kunstgenosse, der damals bei der Regentschaft verwendete geheime Secretär Ferdinand Stademann, derselbe, dem wir manche werthvolle Notiz über Rottmann verdanken, dem er von jener Zeit an freundschaftlich verbunden blieb. So schweigsam unser Künstler in der Regel beim Schaffen, insbesondere aber bei der Arbeit im Freien war, die seine ganze Seele in Anspruch nahm, so redselig zeigte er sich nach zurückgelegter Ar­beit und so trug er denn auch in jenem Kreise, halb ohne es zu wissen, den größten Theil der Kosten der Unterhaltung. Dabei kam ihm das in hohem Grade innewoh­nende Talent zu statten, in der scheinbar trockensten Weise die köstlichsten Anek­doten zum Besten zu geben. Daß es aber an der Anregung zu den ernstesten Un­terhaltungen nicht fehlte, dafür sorgte der Umstand, daß drei Männer wie jene sich in engster Vereinigung auf dem classischen Boden Athens zusammenfanden.

Im April des darauf folgenden Jahres 1835 hatte Rottmann den wichtigsten Theil seiner Aufgabe vollendet, soweit dieser auf Athen und seine Umgebung Bezug hat­te. Es handelte sich nun um die Fortsetzung der Reise in’s Innere des Landes. Noch jetzt, trotz der vielen Opfer, welche das Land gebracht, gehört eine solche Reise nicht zu denjenigen, die mit einer gewissen Bequemlichkeit gemacht werden kön­nen. Noch viel weniger war dies natürlich damals der Fall, in einer Zeit, in der ein Jahre hindurch mit aller Erbitterung geführter Krieg kaum beendigt worden war. Die Reisegesellschaft bestand zunächst nur aus den Ateliergenossen; Stademann aber hatte sich auf Rottmann’s besonderen Wunsch angeschlossen. Im Mai machte man sich auf den Weg, zunächst nach Marathon, immer zu Roß. Von Marathon, wo das berühmte Schlachtfeld gezeichnet wurde, ging’s weiter nach Aulis, Chalkis, und in’s Innere von Euböa, dann wanderte Rottmann, nachdem seine bisherigen Reisegenossen über Platäa nach Athen zurückgekehrt, weiter nach dem Norden und über die Grenzen des jungen Königreichs hinaus. Rottmann nützte die Zeit mit der größten Gewissenhaftigkeit, ohne alle Rücksicht auf sich selbst nur seinen Zweck im Auge behaltend. Daß ein tagelanger Ritt auf ungebahnten Wegen unter einem glühenden Himmel die Reisenden das Nachtlager mit Sehnsucht erwarten ließ, wird niemand bezweifeln. Dies hielt aber Rottmann nicht ab, Angesichts des bläulichen Rauches, der aus den ärmlichen Hütten emporstieg, aus denen damals die meisten griechischen Städte bestanden, ruhig aus dem Sattel zu steigen, sein Portefeuille hervorzuziehen, sich irgend einen Stein zum Sitz auszusuchen und nun in aller Ruhe, als ob er gar keine Ahnung von dem hätte, was man Hunger und Durst nennt, an eine mehrstündige Arbeit zu gehen. Da fehlte es wohl nicht an schüchternen Bemerkungen dieses oder jenes Gefährten, daß es Abend werden wolle, daß der Ritt wohl noch ein Stündchen kosten werde und daß man morgen vom neuen Standquartier wieder auf diesen Punkt zurückzukommen die beste Gelegenheit haben würde. Aber das Alles scheiterte an der ihm eigenthümlichen Gelassenheit und Bedächtigkeit, die sich durch nichts aus dem Geleise bringen ließ. Sahen dann die Freunde, daß er gleichwohl seinem Vorhaben unerschütterlich treu blieb, so erübrigte auch ihnen nichts mehr, als gleichfalls Papier und Bleistift zur Hand zu nehmen und, halb wider Willen seinem Beispiel folgend, mitzumachen. So entstanden denn regelmäßig drei Zeichnungen nach demselben Objecte zugleich. Abends nach eingenommener Stärkung saß man behaglich beim Tschibuk beisammen und verglich, was man den Tag über geschafft. Da zeigte es sich denn oft, daß die Umrisse auf den Rottmannschen Blättern mehr oder minder von denen auf den Arbeiten seiner Freunde abwichen. Rottmann selbst war es, der dies betonte und im Zweifel schien, wie er sich das erklären sollte. Die Antwort auf die Frage liegt in seinen feinfühlenden Geiste, dem die Hand unwillkührlich und unbe­wußt folgte. Wir finden dies auch in seinen italienischen Landschaften. Irgend eine Linie, welche dem Ideal der Schönheit nicht vollkommen entsprach, wandelte sich unter seinem Stifte in eine classisch schöne. Diese Aenderungen sind nie von so eingreifender Bedeutung, daß sie zur Unwahrheit geführt hätten, aber sie genü­gen, um, oft nur durch eine leise Verschiebung, eine Variation des Themas möchte man sagen, dem Ganzen einen gefälligeren und edleren Charakter zu verleihen. Sein Genius veredelte alles Gewöhnliche und Gemeine.

König Ludwig hatte schon von vornherein alle jene Punkte, wenigstens im Allge­meinen bezeichnet, welche Rottmann zu malen hatte. Als er nach München zurück­kehrte, legte er seine Skizzen und Studien dem Könige vor, der nun die definitive Wahl traf. Die Ausführung sollte zuerst in Fresco geschehen; auf des Königs Geheiß malte Rottmann nunmehr auf dicke Cementtafeln, welche dann in die Wand einge­lassen werden sollten. Nach seiner Weise ging er nach seiner Heimkehr rasch an’s Werk. Gleichsam als Vorstudien führte er erst einige der Bilder in Oel aus. Zu sei­nen neuen Bildern aber bediente er sich der Enkaustik, wie sie von Fernbach einge­führt worden und in den Gemälden des Festsaalbaues der Köngl. Residenz in Mün­chen unter Schnorr’s Leitung angewendet wurde.

So brauchbar diese Technik war, so glaubte doch der Künstler sie mit der Balsam­malerei Knierim’s vertauschen zu müssen, von der er bezüglich der Ausführung sei­ner Lüfte und Fernen noch günstigere Ergebnisse zu erhalten hoffte. Indeß sah er seine Erwartungen bald getäuscht und behielt sofort die erstlich angenomene Technik bis zum Schlusse seiner großen Aufgabe bei.

Faßt man die Vorzüge dieses Cyclus kurz zusammen, so läßt sich sagen, daß ihr Glanzpunkt in den zauberhaften Lichtwirkungen beruhe, wobei aber der Adel der Formen dazu beiträgt, daß sich Alles zu einem wohlgerundeten und harmonischen Ganzen verbindet. Manche Kunstrichter aber sind der Meinung, daß Rottmann in diesen Bildern, wie schon in manchem vorausgegangenen, z. B. dem »hohen Göhl«, auf jene außerordentlichen Licht- und Farbenwirkungen zu viel Gewicht gelegt habe und daß er namentlich in der Betonung ungewöhnlicher meteorologischer Er­scheinungen etwas weiter gegangen sei, als sich rechtfertigen ließe. Vischer hat diese Ansicht von seinem Standpunkte aus in seinem Handbuche der Aesthetik mit Geist vertreten und wissenschaftlich begründet. Der Kunstfreunde größere Zahl aber, das wünschen wir und sind davon überzeugt, wird sich dadurch die Freude an dem hohen Genuß beim Anblick seiner Bilder nicht vermindern lassen, denen Kö­nig Ludwig in seiner Neuen Pinakothek einen eigenen, mit künstlich gesammeltem Oberlicht versehenen Saal widmete. Rottmann legte in seinen Arbeiten eine selte­ne Gewissenhaftigkeit an den Tag. Abgesehen davon, daß er, wie erwähnt, keine Mühe und Unbequemlichkeit scheute, wenn es galt, zur rechten Zeit und am rech­ten Orte seine Studien zu machen, lassen es seine mit scheinbarer Leichtigkeit gemalten Bilder nicht errathen, wie viel Arbeit sie dem Meister kosteten. Nicht als ob er mit dem Pinsel mühsam gearbeitet hätte, denn es fand gerade das Gegent­heil statt, sondern er war so strenge, daß er die scheinbar unbedeutendsten Dinge, wenn sie jeden Andern längst befriedigt hätten, immer und immer wieder mit dem Lappen abwischte oder auch aus dem Bilde herausschliff und nicht eher sich damit zufrieden stellte, bis er glaubte, nun habe er endlich das Rechte erreicht. Für das kleinste Wölkchen machte er mit demselben Fleiße seine Studien, wie für die größ­ten Baumgruppen. Saß er an seiner Arbeit, so gab es für ihn keine Welt mehr außer ihm. Es geschah wohl, daß er den Mittagtisch darüber vergaß und zu seiner Familie erst dann hineinkam, wenn man ihn abrufen ließ, und an Sommerabenden nur durch die einbrechende Nacht aus seinem Atelier vertrieben wurde.

Daß ein Künstler von der Bedeutung Rottmann’s vielseitig von Kunstgenossen und Kunstjüngern um Rath angegangen wurde, war natürlich. Rottmann war gern damit zur Hand und griff, wenn er seine Ansicht umständlich mit Worten auseinanderge­setzt, noch lieber zur Kreide, um seine Worte zu unterstützen. Sein Eifer ging dann wohl auch so weit, daß er dem Andern Pinsel und Palette wegnahm, sich an die Staffelei setzte und mit einem wahren Feuereifer selbst an dem fremden Bilde zu malen anfing. Da gab es denn nun manchmal gar ergötzliche Geschichten. Der Ra­thbedürftige hatte vielleicht eine ganz sauber ausgeführte Zeichnung vor sich lie­gen und der eifrige Rather fuhr ihm nun mit Strichen der dicksten Sorte in seine Ar­beit hinein, putzte ihm da einen Baum weg und ließ dort mächtige Felsen einpor­wachsen. Natürliche Pietät und Achtung vor dem Meister ließen nur Wenige zu schwachen Protesten gegen das energische Verfahren desselben kommen, und nach einer Viertelstunde hatte dieser die Arbeit so gründlich umgestaltet, daß sie der ursprüngliche Autor selbst nicht mehr hätte zu erkennen vermocht, hätte er der Verwandlung nicht mit schweißbedeckter Stirne beigewohnt. Das Werk war nun freilich immer ein durch und durch geistreiches, aber von den Intentionen des Ersten war kaum eine Spur geblieben, es war ein Rottmann’sches geworden, mit dem Jener in keiner Weise mehr zurecht kommen konnte.

Griff Rottmann in eines Anderen Werkstätte nun gar zu den Farben und Pinseln, dann war natürlich die Umbildung eine noch raschere und radikalere. So besuchte Rottmann eines Tages seinen Freund Christian Morgenstern und traf denselben vor einem Bilde, das, einen flachuferigen Fluß mit hohen Bäumen im Morgenlichte zei­gend, einen durchweg idyllischen Charakter an sich trug. Rottmann war damals in jener Periode angelangt, in welcher ihm keine Farbe leuchtend und glühend genug erschien und in der das Roth in seinen verschiedenen Abstufungen eine so bedeu­tende Rolle spielte. Es konnte nicht fehlen, daß das fast schon vollendete Bild zum Gegenstand ihrer Besprechung wurde. Rottmann wich in seinen Ansichten hier und dort von denen seines Freundes ab. Erst ward die Debatte noch mündlich geführt, dann deckte er hier eine Partie mit Kreide und verstärkte eine andere. Endlich aber trieb er Morgenstern aus dem Atelier mit der Bitte, ihn eine Stunde ungestört über dem Bilde zu lassen. Die Stunde verlängerte sich in eine zweite und dritte und als Morgenstern endlich zurückkehrte, fand er seinen genialen Freund noch in vollster Arbeit. Von dem weichen, duftigen Morgen war nichts mehr zu sehen, Rottmann hatte alle Glut seines Pinsels an dem Bilde verschwendet. Das Bild war bestellt, die Stimmung bezeichnet worden; es blieb also nichts übrig, als es bei Seite zu stellen und ein neues zu beginnen. Daß eine solche, freilich ganz gut gemeinte, Methode hie und da Conflicte nach sich zog, bedarf keiner Erklärung, um so weniger, als Rottmann sehr lebhaften Naturells war. Ohne zu sein, was man streitsüchtig nennt, war es ihm ein Genuß im Gespräche für und wider zu erwägen. Scharfen Verstan­des wußte er den Wortkampf mit großem Geschicke zu führen und immer neue Gründe für seine Ansicht vorzubringen. Fühlte er, daß sie nicht zureichend wären, oder nicht stichhaltig genug, so liebte er es, die Rollen zu wechseln und bestritt wohl am nächsten Tage Dritten gegenüber die vorher mit allem Eifer vertheidigte Ansicht, hoch erfreut, wenn sein Gegner eine neue Seite fand, von der sich die Stellung halten ließ.

Diese Controversen berührten übrigens nicht blos die Kunst. Rottmann interessirte sich für alle Richtungen des menschlichen Lebens und Strebens und eine neue Er­scheinung auf dem Gebiete der Technik blieb ihm so wenig fremd als eine neue Dichtung.

Seine angestrengte Thätigkeit erlaubte ihm nicht, sich viel im Leben zu bewegen. Er fand Entschädigung für den Entgang in dem geselligen Verkehr, der in seinem Hause stattfand. Der kaiserl. russische Oberst Barischnikoff, der in München ab-und zuging und sich öfter längere Zeit dort aufhielt, war dann täglicher Gast im Hause Rottmann’s. Von den Künstlern waren es besonders Daniel Fohr, Christian Morgenstern, Ludwig Lange und Ferd. Stademann, mit denen er in lebhaftem ge­selligen Verkehr stand. Der Letztgenannte war oft sein Begleiter auf Spaziergängen auf dem hohen Isarufer bei Neuberghausen, wo Rottmann wie Claude Lorrain im benachbarten Harlaching Luftstudien zu machen liebte.

Wie strenge Rottmann in Sachen der Kunst gegen sich selbst war, mag daraus ent­nommen werden, daß er selbst mit seinen italienischen Fresken so unzufrieden war, daß er die mit größter Sorgfalt ausgeführten Cartons hierzu auf dem Speicher sei­nes Wohnhauses jedem fremden Blicke in einer Weise entzog daß ihre Wiederher­stellung mit den größten Schwierigkeiten verbunden war, als sie nach seinem Tode für die großherzogliche Kunstsammlung in Darmstadt erworben wurden. Aber nicht blos diese Cartons suchte er bei Seite zu schaffen; er hielt nicht selten unter seinen Entwürfen und oft mehr als zur Hälfte vollendeten Arbeiten eine sorgfältige Musterung, in Folge deren er denn ein mehr oder minder großes Auto-da-fé zu veranstalten pflegte. Alle Versuche, ihn ganz hiervon abzuhalten oder nur Einzelnes von den Flammen zu retten, blieben fruchtlos, und wer es wagte, ihm entgegen zu treten, konnte gewiß sein, daß sich sein ganzer Unwille auf ihn entladen würde. Dieses Verfahren war aber um so bedauerlicher, als es seinen Grund nicht einzig und allein in Rottmann’s höchst ehrenwerthem Streben fand, sondern theilweise auch durch eine Mißstimmung hervorgerufen wurde, welche in körperlichen Ver­hältnissen zu suchen war. Der Künstler, der sich nur wenig Erholung gönnte, be­durfte derselben um so mehr, als sich ein Leberleiden bei ihm eingewurzelt hatte, das ihn desto heftiger quälte, je rastloser er an seiner Arbeit zu sitzen pflegte. Der Wissenschaft der Aerzte wenig vertrauend, suchte er in dem Gebrauch der Mori­son’schen Pillen Linderung. Er fand sie oder glaubte sie zu finden und gewöhnte allmählig seine Natur an den Gebrauch dieses berüchtigten Heilmittels. In Folge dessen mußte er, um eine Wirkung zu erzielen, die Dosen mehr und mehr verstär­ken und untergrub so seinen von Natur aus starken Körper. Dieser bedurfte vor Al­lem einer angemessenen Bewegung im Freien, wie denn Rottmann auch trotz des Unterschiedes der klimatischen Verhältnisse und der Nahrung sich nie kräftiger fühlte, als während seiner anstrengenden Reise in Griechenland.

Er war schon seit längerer Zeit nicht mehr ganz wohl. Der Cyklus der griechischen Landschaften hatte ihn während der Ausführung ganz in Anspruch genommen. Der König drängte, als ob er eine Ahnung hätte, daß er den großen Meister nicht lange mehr unter diejenigen zählen könnte, die er in glorreicher Munificenz um sich ge­sammelt. Rottmann klagte oft über Abspannung und ersetzte den Entgang an Kraft durch neue Anstrengungen. Um jene Zeit hielt er sich zur Erholung während des Sommers in dem freundlich gelegenen Markte Bruck auf und empfing bei die­sem Spaziergange mit seiner Familie den ersten Gedanken zu einem seiner eigent­hümlichsten Bilder, dem »Waldbrande«, der später in den Besitz des Grafen Ba­rischnikoff gelangte.

Nächst dem berühmten Kloster Fürstenfeld wurden nemlich unter den ersten Bu­chen, welche die benachbarte Hügelreihe schmücken, große Stückfässer ausge­picht. Die Flamme züngelte roth glühend zwischen den dicht belaubten Aesten em­por und ein kräftiger Wind trieb den dunklen Rauch in gewaltigen Massen über das Land hin. Der Künstler freute sich der herrlichen Effecte und benutzte die Erinne­rung daran später zu dem bezeichneten Bilde, das mit seiner tiefen Melancholie und seiner wilden Kraft einen wahrhaft erschütternden Eindruck macht. König Lud­wig fand es in der ersten Anlage in dem Atelier des Künstlers, das er häufig be­suchte, und beurtheilte es nicht eben allzu günstig. Als er es aber später als Ba­rischnikoff’s Eigenthum wiedersah, schien es ihn zu verstimmen, daß er es nun nicht mehr erwerben konnte. Der König war Rottmann freundlich gewogen und pflegte sich in seiner lebhaften und anregenden Weise lange mit ihm zu besprechen, wobei die Erinnerung an ihren beiderseitigen Aufenthalt in Italien und Griechenland be­liebte Anknüpfungspunkte darbot. Eine Folge dieses Wechselverkehrs war es auch, daß König Ludwig die achtundzwanzig Landschaften des Künstlers unter den Arka­den des Hofgartens mit eben so vielen Distichen überschreiben ließ, welche er selbst gedichtet hatte.

Trotz öfteren Kränkelns gab sich Rottmann stets seiner aufreibenden Arbeit hin. Seine Familie und seine Freunde sahen mit Schrecken, wie sein Befinden mehr und mehr sich verschlimmerte. Endlich mußte er sich entschließen, die Ruhe zu suchen und als seine Umgebung bereits wenig Hoffnung mehr hatte, sprach er noch mit Wärme davon, wie er sich freue, wieder an die Arbeit zu gehen. Auch die bessere Jahreszeit hatte seinen Zustand nicht zu bessern vermocht, die Kräfte schwanden sichtlich und am 6. Juli 1850 erlag der geniale Künstler seinem Leiden in einem Al­ter von 52 Jahren 5 Monaten und 25 Tagen.

Rottmann wohnte oft während der günstigeren Jahreszeit mit seiner Familie in dem reizend gelegenen Leoni, am östlichen Ufer des Starnberger See’s. Eine kleine hal­be Stunde davon fällt die Hügelreihe, welche dicht am Gestade hinzieht, gegen Sü­den plötzlich jäh ab und eröffnet ein Panorama des bayerischen Gebirges von sel­tener Schönheit. Dieser Punkt war Rottmann’s Lieblingsstelle und hier machte er, auf einer einfachen, hölzernen Bank sitzend, Studien, welche später, in seinen Ge­mälden verwerthet, die Beschauer entzückten. Ein Jahr nach seinem Tode, und zwar am Todestage selbst, vereinigte ein Fest zu seinem Gedächtniß die Münche­ner Künstlerschaft und zahlreiche Freunde und Verehrer des Todten an jener Stelle. Der Regierungsrath und Gutsbesitzer Graf von Rambaldi hatte in dankenswerther Pietät den Künstlern den Grund und Boden jenes Hügels zum Eigenthum überlas­sen und im Subscriptionswege war ein einfaches Denkmal: ein Obelisk mit dem Emblem der Unsterblichkeit und dem Datum von Rottmann’s Todestag dort aufgestellt worden. Zu beiden Seiten des Obeliskes befinden sich, mit ihm verbun­den, steinerne Bänke, von denen aus man die entzückendste Fernsicht über See und Land genießt. Der Maler Ant. Teichlein, derselbe, von dem der Gedanke der historischen deutschen Kunstausstellung von 1858 ausging und der mit dem Ver­lebten in vielfachem Verkehr gestanden, nachmals auch dessen einzige Tochter hei­rathete, sprach zu den Umstehenden herzliche Worte, worauf die alte hölzerne Bank den Flammen geopfert wurde, gleichsam um sie gegen Profanirung zu schüt­zen. Als im September des Jahres 1858 die deutschen Künstler in München tagten, da war diese Stelle das Ziel eines Ausfluges, den die Münchener Künstlerschaft mit ihren Gästen aus allen Gauen des schönen, großen Vaterlandes machte. Damals flatterten Fahnen und Wimpel lustig um das mit Kränzen geschmückte Denkmal des Künstlers und Gesang wechselte mit begeisternden Reden und Hoch’s auf die edle deutsche Kunst. Wohl mancher der lieben Gäste mag sich noch nach langen Jahren des schönen Festes erinnern, das damals auf der »Rottmann’s-Höhe« gefei­ert wurde, und es wird nur Wenige unter ihnen geben, die nicht dabei des Künst­lers gedenken, der in der Kraft seiner Jahre und im lebendigsten Wirken heimging.

Ziemlich um dieselbe Zeit, in welcher die Vorkämpfer der heutigen deutschen Ge­schichtsmalerei mit den Ueberlieferungen der Akademie brachen und die Antike neu anschauen lernten, zeigte sich auch in der Landschaftsmalerei ein ähnlicher Kampf. Die Landschaft jener Zeit war nicht viel mehr als eine ziemlich geistlose Ab­schrift der Natur. Daß die landschaftlichen Formen gleichsam als Buchstaben die­nen könnten, einen idealen Gedanken auszusprechen, daran dachte noch niemand. Die neue historische Kunst beruht auf den plastischen Werken des Alterthums, auf der Antike. Die Schönheit der menschlichen Formen, wie sie sich in jenen darstellt, war das belebende Ideal der Reformatoren, die Farbe kam erst in zweiter Reihe in Betracht.

Jene Künstler nun, welche die Landschaftsmalerei umgestalteten, wie Koch, Rein­hardt und Rhoden, fanden freilich keine antiken Vorbilder, denn das wenige Land­schaftliche, welches sich, und zwar immer nur nebensächlich behandelt, auf antiken Wandgemälden vorfand, kann hier nicht in Betracht kommen. Sie gingen aber gleichwohl von derselben Idee aus, von der Idee der Schönheit der Linien und der Formgestaltung. Es waren wieder die plastischen Elemente, welche in der Natur aufgesucht und künstlerisch dargestellt wurden. Sie fanden sich vorwiegend in dem Charakter jenes Landes, aus dem jene reformatorischen Bestrebungen hervorgin­gen, im Charakter Italiens. Die plastische Schönheit Italiens war es, welche jene Künstler begeisterte. Man begnügte sich nicht mehr mit einem sorgfältigen ja ängstlichen Copiren eines Stückes landschaftlicher Natur, wobei man am Ende Alles wiedergegeben hatte, was da zu sehen war, Wiese und Wald, Berg und Thal, Himmel und See, während sich nur eines, die Seele, der Darstellung entzog, da man wohl die äußere Erscheinung, die Formen sah, aber nicht verstand, weil man in den Gedanken, das innere Wesen der Natur nicht einzudringen vermochte.

An jene Meister schloß sich Rottmann ohne seine individuelle Eigenart aufzugeben zunächst an und gehörte so in seiner ersten Periode fast ausschließlich den Stylis­ten an, weshalb er auch weniger Gewicht auf die Farbe legte. Seine zweite Periode wird durch die 1833 vollendeten italienischen Landschaften charakterisirt, in denen er das von der Natur gebotene Material mit poetischer Freiheit benützte, die dritte endlich durch seine griechischen Landschaften in der Neuen Pinakothek, in denen er vollständig als Stimmungslandschafter sich erweist. Hier und in einigen anderen Bildern, z. B. im »Hohen Göhl«, hat der Künstler oft den Hauptaccent auf meteoro­logische Erscheinungen gelegt und durch sie eine Stimmung vermittelt, welche his­torische und kulturhistorische Erinnerungen zu erwecken und festzuhalten geeignet ist. Es mag nur an die »Ebene von Marathon« erinnert sein. Dadurch erhalten seine Bilder den Ausdruck einer Ganzheit der äußeren Erscheinung zugleich mit einem tiefpoetischen inneren Werthe.

Carl Albert Regnet: Münchener Künstlerbilder II. Leipzig, 1871.


06-07-34 (Rottmann & Sckell & Zimmermann)