Münchener Künstlerbilder (1871) / t_1154

Carl von Piloty,
Historienmaler.

Es war am 1. October des Jahres 1826, als Carl Theodor Piloty in München gebo­ren wurde. Allem Anschein nach stammt seine Familie aus Italien, wenigstens kam noch zu Ende des verflossenen Jahrhunderts ihr Name im Venetianischen vor. Sein Großvater war Schauspieler am Münchener Hof-und National-Theater, sein Vater der bekannte Lithograf Ferdinand Piloty, welcher, am 28. August 1786 in Homburg vor der Höhe in der bayerischen Rheinfalz geboren, früh nach München übersiedel­te und sich dort zuerst unter des trefflichen M. Kellerhoven Leitung in noch sehr ju­gendlichen Jahren der Kunst widmete. Später besuchte er die Akademie und er­freute sich der Unterstützung des Galerie-Directors von Männlich. Die neuerfunde­ne Kunst der Lithografie zog ihn lebhaft an und er widmete sich mit ausschließli­cher Vorliebe der weiteren Vervollkommnung und Weiterbildung derselben.

In einem Hause, wie das Ferdinand Piloty’s, dessen ganze Lebensthätigkeit der Kunst zugewendet war, konnte ein Talent, das sich schon in frühester Jugend un­zweifelhaft darlegte, nicht unbeachtet bleiben, und der kleine Carl ward schon im zartesten Kindesalter, umgeben von Werken der Kunst und künstlerischen Bestre­bungen, auf seinen künftigen Beruf hingelenkt. Er war beweglichen Sinnes, begabt mit einer leicht erregbaren und immer vielseitig angeregten Fantasie, nahm ebenso leicht äußere Eindrücke in sich auf wie er sie dauernd festhielt.

Das Leben von Kindern, welche in der Stadt erzogen werden, ist im Verhältniß zu den Landkindern ein nur wenig bewegtes und ohne den Reiz des Wechsels, der im Umhertreiben in Wald und Feld, über Berg und Thal immer gegeben ist. So war denn auch Carl’s Jugend ziemlich eintönig, aber bereits verklärt durch das Licht der Kunst, welches sein väterliches Haus durchstrahlte. Wahre Festtage waren ihm die Zeit des Aufenthalts bei einem als Forstmann in der Nähe von München lebenden Oheim, der ihm die Freuden der Jagd erschloß.

Sein Vater ward auch sein erster Lehrer in der Kunst und gab sich dem Unterricht mit einem Eifer und einer Ausdauer hin, welche um so ungewöhnlicher erscheinen, als er selbst mit Arbeit überhäuft war. Der Sohn aber dankte ihm durch einen für sein Alter vielleicht unerhörten Fleiß und die raschesten Fortschritte, die es bald erlaubten, zum Zeichnen nach dem Runden überzugehen, wobei der Vater immer wieder mit erprobtem Rathe zur Seite stand. Nebenbei übte der lernbegierige Schüler durch Anschauung der vorzüglichsten Werke der Pinakothek sein Auge. In einem Alter von 14 Jahren besuchte er schon die Akademie, ohne durch das, was er dort sah und lernte, in hohem Grade befriedigt zu werden. Dadurch erklärte sich auch, daß er nach ziemlich kurzer Zeit austrat, um jedoch nachträglich wieder dahin zurückzukehren.

Seine erste Composition behandelte »Saul’s Tod« und ward dem geliebten Vater zu Weihnachten 1839 gewidmet. So viel Mangelhaftes sie auch enthalten mochte, gab sie doch Berechtigung zu den schönsten Hoffnungen. Schon damals fühlte sich Pi­loty besonders lebhaft zu den energischen Werken eines von Dyck und Velasquez hingezogen und konnte sich halbe Tage lang nicht von ihrer Anschauung trennen. So nahte das Jahr 1844, ohne daß irgend Jemand ahnte, wie verhängnißvoll dassel­be für die Familie werden sollte. Piloty’s Vater arbeitete wie gewöhnlich im Copir­saal der Pinakothek und war eben mit der Steinzeichnung nach Rubens‘ großer »Dreieinigkeit« beschäftigt, als ihn, am 8. Januar 1844, vor seiner Arbeit ein plötzli­cher Schlagfluß tödtete. Er starb, wie König Ludwig I., der dem trefflichen Manne besonders gewogen, bemerkte, auf dem Schlachtfelde, ein Vorfechter seiner Kunst.

Seit dem Jahre 1836 erschien das Galerie-Werk Ferdinand Piloty’s unter der Firma: Piloty und Löhle, und als der Vater plötzlich mit Tod abging, trat Carl Piloty mit sei­ner nur zwei Jahre älteren Schwester Rosalie an seiner Stelle als Mitarbeiter und Theilhaber ein, und damit begann auch der volle Emst des Lebens auf den jungen Mann einzuwirken. Man irrt kaum, wenn man annimmt, daß vom Tode des gelieb­ten Vaters an jene tiefernste, ja melancholische Anschauung, welche sich in allen seinen Arbeiten bemerkbar macht, mehr und mehr Raum in seiner Seele gewann.

Diese Richtung ward durch seine Beziehungen zu Carl Schorn aus Düsseldorf noch mehr befestigt, der im Jahre 1826 zum erstenmale nach München kam, und zu An­fang des Jahres 1847 zum Professor der Historienmalerei an der dortigen Akade­mie der bildenden Künste ernannt wurde. Schorn hatte sich bereits zwei Jahre frü­her in München einen eigenen häuslichen Heerd gegründet und Piloty’s einzige Schwester zur Frau genommen. Er war ein Mann von ernstem Charakter, voll edler Freiheitsliebe und unversöhnlichem Hasse gegen Unrecht und Unterdrückung jeder Art, und der lebhafte Verkehr mit ihm mußte um so lebhafter auf Carl Piloty einwir­ken, als der Schwager auch seine Studien leitete.

Frau Schorn befindet sich im Besitze drei schätzbarer Arbeiten ihres Bruders aus je­ner ersten Zeit seiner selbständigen künstlerischen Thätigkeit. Die größte dersel­ben zeigt ein junges reizendes Mädchen in fantastischem Gewande, ein ei­genthümlich geformtes Saitenspiel in der Hand. Die junge Schönheit lächelt dem Beschauer verführerisch aus grüner Waldesnacht entgegen und entfaltet einen wahren Zauber mädchenhafter Anmuth. Die zweite, kleinste, stellt eine überaus liebliche Gruppe dar, gebildet von einer jugendlichen Mutter und ihrem Kinde. In dem der Größe nach zwischen Beiden stehenden Bilde versetzt uns der Künstler in das Kloster St. Just, in dem der des Regiments überdrüssige Karl V. sein Asyl ge­sucht. Er sitzt, in sich versunken, allein in seiner Zelle. Im Hintergründe naht, von ei­nem Mönche geführt, ein Cavalier. Es weht durch dieses Bild bereits jener tiefe schmerzliche Geist, der fast alle Arbeiten Piloty’s charakterisirt und nur durch die Frische seines Colorits in etwas gemildert zu werden pflegt. Der Kunsthändler Pay­ne in Leipzig besitzt ebenfalls ein paar Gemälde Piloty’s aus jener Zeit, von denen das eine »Badende Mädchen«, das andere »Eine sterbende Mutter« zum Gegen­stande hat. Das letztere, im Jahre 1849 gemalt, ist besonders deshalb interessant, weil es durch ein in seine eigene Familie drohend hereinragendes Unglück veran­laßt ward; ein Beweis, daß die Vorliebe, welche der Künstler gewissermaßen für das Düstere, Schwermuthsvolle, ja für die Schatten- und Nachtseite des menschli­chen Lebens in seinen Arbeiten an den Tag legt, nichts weniger als eine gesuchte oder künstlich hervorgerufene genannt werden darf. Ein Künstler von andrer, mehr der heiteren Seite des Lebens zugewendeter Gemüthsrichtung hätte vielleicht un­ter gleichen Umständen die Genesung der geliebten Schwester in einem Bilde ge­feiert; ihn trieb es mit unwiderstehlicher Gewalt jene Tage des Kummers zu einem Gemälde zu gestalten, in welchem er uns die dem Tode nahe Mutter in dem Au­genblicke zeigt, in dem die Kindsfrau ihr das Neugeborne zum letztenmale in die Arme legt, während ihr Gatte in namenlosem Schmerze neben ihr auf den Stuhl ge­sunken ist.

Einen noch lebhafteren Ausdruck fand Piloty’s Richtung in seiner »Amme«, welche er im Jahre 1853 in München ausstellte und welche die Aufmerksamkeit des kunst­sinnigen Publicums im höchsten Maße auf sich zog. Ein schönes Mädchen in halb bäuerlichem Costüme hat sich als Amme in die Stadt verdungen. Heut ist sie mit dem Kinde, das sie an ihrer Brust zum blühendsten Leben aufnährt und einem fünf bis sechsjährigen Brüderchen desselben in die Hütte eingekehrt, in der ihr eigenes über Alles geliebtes Kind unter fremder Leute Hand sein kümmerliches Dasein fris­tet. Der Contrast des armen, vor den Augen der Mutter hinsterbenden Kindes und des frischen kräftigen Sprößlings der reichen Eltern, denen sie ihren Leib verkaufen mußte, ist mit einer Wahrheit geschildert, welche tief in unsere Seele einschneidet. Ungemein bezeichnend ist die gleichgiltige Ruhe des Weibes, bei dem das Mäd­chen ihr Kind untergebracht, neben dem tiefen Seelenschmerze der Mutter, welche weiß, wie der Quell des Lebens, den sie dem fremden Kinde reicht, ihr Kind vom si­cheren Tode retten könnte, dem es bei dem Mangel an liebevoller Pflege und bei der ärmlichen Kost unaufhaltsam entgegen geht. Und doch ist, was Piloty gab, nicht die nackte Wahrheit der Hörsäle der Klinik; die Poesie hat ihren mild verklä­renden Schein darüber gegossen und die Natur zum Kunstwerke erhoben.

Auf der Münchener Ausstellung des Jahres l853 sah man von Piloty ein sehr um­fangreiches historisches Bild, das Eigenthum des Königs Maximilian von Bayern und bestimmt, einen Platz in dem Cyclus von Gemälden einzunehmen, welche her­vorragende Momente der Weltgeschichte festhalten und in einem eigens hierfür erbauten Gebäude, dem Maximilianeum, aufgestellt werden sollen. Das bezeichne­te Bild hat die »Gründung der katholischen Liga« zum Gegenstand und reiht sich dadurch unter die Zahl der Cermoniebilder, welche ihrer Natur nach jede lebhafte­re Bewegung ausschließen. Der Vorwurf ist sonach kein glücklicher, die Schuld trifft aber nicht den Künstler, dem nichts übrig blieb, um wenigstens den Schein der Handlung zu retten, als die Verbündeten in einer Kirche eine Art Fahnenweihe vor­nehmen zu lassen, wobei Tilly einen hervorragenden Platz einnimmt. Die »Grün­dung der Liga« machte bei ihrem Erscheinen insbesondere wegen ihrer ausgezeich­neten Technik ungewöhnliches Aufsehen. Die Münchener Historienmalerei ruht auf dem Boden der Wandmalerei, welche König Ludwig durch seine großartigen Schöpfungen zu neuem Leben rief. Es konnte billiger Weise hiernach nicht so auf­fallen, wenn jene sich in gewisser Beziehung allzusehr an ihr Vorbild hielt und dabei in der Farbe nicht weiter zu gehen wagte, als diese ihrer Natur nach konnte. Dar­aus erklärt es sich denn, wie der früheren Münchener Historienmalerei im Allgemei­nen, auch wenn sie Staffeleibilder schafft, der Vorwurf gemacht werden kann, sie sei in der Färbung kalt und kalkartig. Piloty brach mit der Ueberlieferung, sein Stre­ben ging nach größerer Kraft und Farbe, verbunden mit einer kühneren durchgrei­fenden Technik. Dasselbe äußerte sich zum erstenmale in größerem Maße gerade in seiner »Gründung der Liga«, wiewohl es damals noch nicht so entschieden zum Durchbruch kam und ein gewisser röthlich violetter Ton sich darin zu sehr geltend macht.

Das Bedürfniß, daß die von Piloty angestrebte Richtung auch an der höchsten Kunstanstalt des Königreichs vertreten werden müsse, wenn der Grundsatz der Freiheit des Strebens in der Kunst eine Wahrheit sein sollte, konnte nicht geleugnet werden, so sehr man sich auch von gewisser Seite den Anschein gab, als glaubte man an ein solches Bedürfniß überhaupt nicht. Die Regierung verkannte die Sachla­ge nicht und durch Entschließung vom 25. März 1856 wurden Piloty Titel, Rang und Rechte eines königlichen Professors der Akademie der bildenden Künste verliehen.

Damit war nicht blos seinem rastlos strebenden Geiste ein neuer angemessener Spielraum gegeben, sondem Piloty auch zugleich auf jenen Platz gestellt, auf dem er vor Allem zu wirken berufen ist.

Es ist eine alte, so ziemlich auf allen Akademien wiederholte Klage, daß die Schüler durch die herrschende Lehrmethode, welche verlangt, daß sich dieselben der Indi­vidualität des Lehrers so viel als möglich anschließen, ihre eigene verlieren. Dieser Mißstand ist Piloty’s Schule vollkommen ferne. Er stellte sich geradezu auf den ent­gegengesetzten Standpunkt, indem er aus sich selber herausgeht, um sich der An­schauungs- und Empfindungsweise seiner Schüler anzuschließen, in Folge dessen jeder derselben seine ganze Eigenthümlichkeit zu wahren im Stande ist.

Doch läßt sich nicht leugnen, daß der Lichtseite des Verhältnisses, welches Piloty als einen nahezu unübertrefflichen Lehrer erscheinen läßt, auch die Schattenseite nicht fehlt. Wie ergeben ihm auch seine Schüler sein mögen, auf die Erfindung der­selben einzuwirken, ihre Fantasie fruchtbar anzuregen, ihnen den Ernst der Kunst und die Höhe ihrer Aufgabe vor Augen zu führen, gelingt nicht immer. Ueber der Bedeutung, welche man der Technik beilegt, wird die innerliche und bedeutsame Seite der Kunst nicht beachtet und so das Mittel zum Zweck erhoben. Innerlich geht jeder Schüler seinen eigenen Weg und beweist dadurch, daß das Band, wel­ches Meister und Schüler umschlingt, kein geistiges ist. Man denke nur, daß Hanns Mackart und Theodor Schütz beide Schüler Piloty’s sind!

Durch seine Vorstudien für die »Gründung der Liga« wurde Piloty zum Studium der Geschichte des dreißigjährigen Krieges hingeführt. Unter allen hervorragenden Ge­stalten mußte seiner Natur nach Wallenstein einen tieferen Eindruck auf ihn ma­chen, der noch mehr durch das geheimnißvolle Dunkel gesteigert ward, welches über seiner Schuld und Unschuld liegt. Wallenstein ward ihm zu wiederholten Ma­len Gegenstand eines Bildes. Als im Jahre 1855 sein »Seni vor der Leiche des er­mordeten Wallenstein« zur Ausstellung kam, war der Erfolg desselben ein ganz au­ßerordentlicher, und die bedeutendsten Blätter Deutschlands, selbst solche, wel­che sonst mit der Kunst und ihren Erzeugnissen sich nicht zu befassen pflegen, brachten mehr oder minder eingehende Berichte darüber; denn es war unleugbar, daß die Münchener Kunst damit eine ganz neue Bahn betreten habe. Der Astrolog steht an der kaum erkalteten Leiche seines Herrn und Freundes, der, lang hinge­streckt, die rechte Hand auf der vom tödtlichen Eisen durchbohrten Brust, ne­ben seinem Lager auf dem Boden liegt. Im Gewühl des nächtlichen Ueberfalls ward der Teppich halb von dem Tische herabgerissen und nur der massive silberne Arm­leuchter mit der sich abwendenden Glücksgöttin, der große Himmelsglobus und die mit Urkunden und Briefen angefüllte Kassette haben ihn noch festgehalten. Der jäh hereinbrechende gewaltsame Tod hat von den eisernen Zügen des Friedländers den starren Trotz nicht verscheucht, der ihn im Leben zum Schrecken seiner Feinde gemacht. Die Blässe des Todes hat diese hohe Stirn überzogen, die Wiege so ge­waltiger und gefährlicher Gedanken, und sterbend haben sich die Lippen noch fest geschlossen, als gälte es ein großes Geheimniß zu bewahren. Der Herzog trägt ein seidenes Nachtkleid, in dem er sein Bett verlassen, als die Mörder hereinbrachen; eine mitleidige Hand, vielleicht die eines seiner Mörder, hat eine Decke halb über ihn geworfen. Die That geschah eben erst; die Kerzen auf dem silbernen Leuchter sind bis auf eine herabgebrannt, auch diese ist im Verglimmen, der Rauch davon ist wie ein Faden in die Höhe gestiegen und hat sich dort in der unbewegten Luft als eine dünne Schichte durch das Zimmer hingezogen. Seni steht regungslos in star­rem Schmerze vor der Leiche, seine abgemagerten Hände fassen krampfhaft die Krempe seines mit Diamanten geschmückten Hutes. Er ist der einzige Freund, den der Ermordete im Tode noch hat; alle übrigen jagte Furcht und Entsetzen aus dem Hause der Unthat. Die markerschütternde Scene wird noch grauenvoller durch das bleiche unbestimmte Dämmerlicht, das über Alles hingegossen ist.

So geistreich wie seine Figuren hat Piloty das Local mit allen seinen Details aufge­faßt. Ueberall zeigt sich die Verwirrung und Verwüstung: die von Axthieben einge­brochene Thür liegt in Trümmern, ein Theil derselben hält, noch in der Angel han­gend, den schwerseidenen Vorhang zurück, der sonst darüber herabwallte. Die Diele ist stellenweise von den Teppichen entblößt, die im Anprall der Mörder sich verschoben und zusammengestampft wurden. Das Bild ist tief und dunkel gehalten und zeugt von der hohen Meisterschaft des Künstlers in Bezug auf Technik.

König Ludwig erwarb es für die Neue Pinakothek, zu deren größten Zierden es ge­hört. Durch den Hoffotografen Albert wurde es in ausgezeichneter Weise verviel­fältigt. Im August 1858 stellte Piloty sein zweites Bild aus der Geschichte des gro­ßen Friedländers im Kunstvereine aus, das jedoch nicht denselben Beifall fand wie sein »Seni«. Diesem gegenüber erweiterte der Künstler seine Composition durch Hinzufügung mehrerer Personen, nemlich Buttler’s und der Mörder, deren einer die im Herzblut seines Feldherrn geröthete Partisane an dem seidenen Bettvorhänge reinigt. Dem Beschauer tritt hier nicht sowohl das gewaltige, unabwendbare Fatum entgegen, als das brutale Verbrechen, dessen es sich als Mittel bediente. Das Ver­brechen als solches aber kann nie Gegenstand künstlerischer Behandlung sein, weil es der sittlichen Schönheit nicht blos vollkommen entbehrt, sondern ihr gerade ge­genüber steht. Das Bild gelangte nach Amerika, wo es sich noch befindet.

Derselben Zeit gehört »Der Morgen vor der Schlacht am weißen Berge« an, wel­cher Eigenthum des Freiherrn von Frankenstein wurde und sich neben Schwind’s »Aschenbrödel« und »Symfonie« in dessen Gemäldesammlung auf dem Schlosse Uhlstadt in Franken befindet.

Piloty besuchte in der Zeit vom Jahre 1856–1858 Paris und zweimal Italien, jedes­mal mit den werthvollsten Studien heimkehrend. Die zweite Romfahrt ward zu­nächst durch die Vorstudien veranlaßt, welche er zu seinem »Nero auf den Trüm­mern Roms« dort zu gewinnen beabsichtigte. Der Kaiser schreitet im weißen, fal­tenreichen Gewände, das Haupt mit Rosen bekränzt, über die rauchenden Trüm­mer eines Prachtgebäudes. Unter dem Schutte ragt das Stück eines Frieses hervor, das die Wölfin Roms mit den Brüdern Romulus und Remus zeigt. Dem Kaiser vor­aus gehen Bewaffnete und Sklaven mit Fackeln, hinter ihm drein mehrere Große des Reiches. Auf ihren Gesichtern kämpft Grauen mit Furcht vor dem Gewaltigen. Er selbst wendet scheu sein Angesicht von einer markerschütternden Gruppe von Kindern ab, welche, furchtsam an einander geschmiegt, neben der Leiche ihrer ge­mordeten Mutter stehen. Aber auch auf der andern Seite begegnet sein Auge ge­mordeten Christen, gemordet, weil er sie der Brandstiftung beschuldigte. Es zuckt etwas wie Grauen durch das fahle Antlitz des in Mord und Laster verhärteten Ty­rannen. Neben dem schreckenvollen Wege, den er eingeschlagen, haben sich Gruppen von Leuten aus dem Volke aufgestellt und schauen mit banger Scheu und in knechtischer Furcht auf ihren Herrscher hinüber und im Hintergrunde kämpft das eben anbrechende Dämmerlicht des Morgens mit den Flammen der brennenden Stadt und erhöht das Grauen der Scene.

Daß übrigens über den »Nero« sehr verschieden geurtheilt worden, ist bekannt ge­nug. Hier mag nur das Eine bemerkt sein, daß der stark heraustretende Vorder­grund rechts, sowie die Christengruppe links mit dem den Mittelgrund bildenden Kaiser und seinem Gefolge nicht »zusammengehen« will. Daß es dem Künstler nicht gelang, die weltgeschichtliche Bedeutung Nero’s in demselben Maße zu cha­rakterisiren, wie dies Kaulbach gethan, wird bei der genrehaften Auffassung des Gegenstandes kaum bestritten werden können.

Piloty entwickelte schon früh eine Thätigkeit, welche seine Familie und Freunde mit Recht um seine Gesundheit besorgt machte. Davon geben seine bereits veröffent­lichten Arbeiten Zeugniß und eine große Menge der geistvollsten Entwürfe, wel­che zur Zeit noch in seinen Mappen verschlossen sind, weil der strebsame, nach Vollendung ringende Künstler sie noch nicht für reif hält.

Piloty ist ein sehr schätzbarer Zeichner und betheiligte sich in früheren Jahren auch lebhaft mit eigenen Arbeiten an dem von seinem Vater begonnenen Galerie-Wer­ke. Wie gewissenhaft er dabei zu Werke ging, mag daraus entnommen werden, daß er zum Beispiel das kolossale »Jüngste Gericht« von Rubens, welches er auf Stein zeichnete, auf einer vor dem Gemälde aufgestellten Staffelei gruppenweise im Großen copirte, um es dann in die für die Lithografie bestimmten Größenver­hältniffe zu übertragen.

Um das Jahr 1859 lieferte er zu einer von Cotta beabsichtigten Illustration Schil­ler’s, an welcher sich auch M. von Schwind, Emil Kirchner, v. Rhomberg und Andere betheiligten, mehrere Blätter von hohem künstlerischen Werthe. Die Wahl der Ge­dichte, welche er künstlerisch zu reproduciren unternahm, ist charakteristisch ge­nug: es finden sich darunter »Des Mädchens Klage«, »Die Kraniche des Ibikus«, »Die Schlacht« und »Die Kindesmörderin«. Sie bestätigt wohl das oben Gesagte, daß Piloty wie von einer unsichtbaren Macht zu der Schatten- und Nachtseite des menschlichen Lebens hingezogen wird. Der Künstler ist viel zu gebildet, um dies nicht selbst zu fühlen, aber wie man auch über eine derartige, in der Kunst sich aus­sprechende Lebensanschauung und Empfindungsweise urtheilen mag: das steht fest, daß das Verlangen, er solle eine andere Richtung einschlagen, dem, seine gan­ze Natur aufzugeben, gleichkäme.

Dem 1861 vollendeten Nero folgte ein weiteres Bild aus dem Wallensteincyclus: »Wallenstein’s Einzug in Eger«. Wallenstein sitzt in reich vergoldeter Sänfte, links Seni, rechts Buttler, über Mordgedanken brütend. Der Zug ist eben an dem Weich­bilde der Stadt angelangt und die Ersten, die den Feldherrn hier empfangen, es sind zwei Todtengräber, die im Leichenacker eben ein neues Grab bereiten. Das Bild kam nach Petersburg.

Noch weit verschiedener als über den »Nero« ward Piloty’s »Galilei im Kerker« be­urtheilt; es ist eine fast überlebensgroße Einzelfigur, die in der Ecke des ungemein engen Kerkers steht, den ein armseliges Strohlager fast ganz einnimmt. Galilei be­trachtet sinnend die auf den Fußboden hereinfallenden Sonnenstrahlen, in deren Bewegung von West nach Ost er eine Bestätigung seiner großen Lehre erblickt, während am Gitterfenster des Hintergrundes zwei Mönche sichtbar werden. Sind auch die Anforderungen an ein historisches Bild nicht erfüllt, als historisches Genre­bild ist es immerhin bedeutend. Dasselbe ward vom Cölner Museum erworben.

Dem Jahre 1862 gehört das für das Maximilianeum bestimmte Bild an: »Gottfried von Bouillon zieht nach der Einnahme Jerusalems mit seinen Rittern im Mönchsge­wande zur Kirche des heiligen Grabes«, dessen Composition als sehr reich bezeich­net wird.

Im Jahre 1863 entstand das lebensgroße Bildniß des geistreichen Kunstfreundes Frhrn. v. Schack, auf welchem nur die an ein Antiquitätencabinet erinnernde Umge­bung nicht recht zum Salonkleide passen will.

Das Jahr 1865 sah dasjenige der Werke Piloty’s entstehen, das man wohl als sein bedeutendstes wird bezeichnen dürfen: den von der Verbindung für historische Kunst angekauften »Tod Cäsar’s«. Im selben Jahre mit dem Carton dieses Bildes entwarf der Künstler zwei andere: »Julius Cäsar von den Geschworenen umgeben« und »Der Triumfzug des Germanicus«. Das genannte Jahr übertraf überhaupt alle früheren an Fruchtbarkeit, denn Piloty begann im Laufe desselben auch noch mit der stereochromischen Ausführung seiner drei geschichtlichen Gemälde an der Au­ßenseite des Maximilianeums: »Die Gründung des Klosters Ettal durch Kaiser Lud­wig den Bayer«, den »Sängerstreit Wolfram’s von Eschenbach mit Klingsohr« und die »Gründung der Universität Ingolstadt«, welche sich durch ungewöhnliche Le­bensfülle und treffende Charakteristik auszeichnen. Im folgenden Jahre entstand Piloty’s entschieden schwächstes Gemälde »Columbus« für die Galerie Schack in München.

Im Vorstehenden wurde »Der Tod Cäsar’s« das bedeutendste Werk genannt, denn in keinem andern erscheint die Composition so abgerundet, der Moment mit sol­cher Energie erfaßt, jede einzelne Person so scharf individualisirt, als hier, wenn wir auch jene ideelle Auffassung der That vermissen, welche uns die Verschworenen als die Rächer der gefährdeten Freiheit erscheinen läßt. Und wie unendlich weit bleibt sein »Columbus« dahinten! Welcher wahrhaft erschreckende Mangel an poetischer Fantasie, an innerer Wahrheit! Columbus steht in höchst theatralischer Attitüde in heller Mondnacht allein auf dem Decke seines Schiffes und starrt auf seine von ei­ner Laterne beleuchtete Seekarte. Auch nicht eine Naht seines Kleides, kein Nagel und keine Klammer im Deck, kein Faden des aufgedröselten Tauendes ist uns er­spart, Alles das spricht unendlich mehr und bedeutender als der große Seefahrer mit den wunderbar gemalten und dabei wunderlichen grünen und rothen Reflexen auf Antlitz und Händen. Nie wohl trat der Fluch des Virtuosenthums der Malerei so schrecklich zu Tage als hier.

Im Jahre 1868 vollendete Piloty sein Bild: »Die Aebtissin des Klosters Frauenchiem­see schützt im dreißigjährigen Kriege dasselbe durch ihren Muth und ihre Geistesgegenwart vor der Plünderung«. Dasselbe zeigt eine bescheidene Zurückhaltung in der technischen Behandlung, große Milde des koloristischen Vortrages und in Fol­ge dessen eine edle Harmonie der Gesammtwirkung und macht so, wenn auch kei­nen ergreifenden, doch einen wohlthuenden Eindruck.

Zu Anfang des Jahres 1869 erging an Piloty der Ruf nach Berlin, wo durch Scha­dow’s Ableben die Stelle des Akademiedirectors erledigt war. Er schien sehr ge­neigt, demselben zu folgen, ward aber zum Bleiben bestimmt, als der König ein sehr schmeichelhaftes Handschreiben an ihn richtete, seine persönlichen Verhältnis­se günstiger gestalten und die Ausführung des »Einzuges des Germanicus in Rom« durch das Cultusministerium bestellen ließ. Was die Wahl dieses Stoffes betrifft, so liegt in den Worten des preußischen Gesandten Baron von Werthern in München, der bei dem Festmahle zu Ehren Piloty’s den Wunsch aussprach, es möge, wenn nach Jahrtausenden wieder ein Piloty erstände, derselbe keinen Anlaß zu einem ei­nen Sieg der Fremden über Deutschland behandelnden Gemälde finden, vom Standpunkte der nationalen Kunst eher alles Andere, denn eine Schmeichelei.

Entschiedenes Unglück hatte Piloty auch mit seiner »Verkündung des Todesurtheils an Maria Stuart«, welches auf der internationalen Ausstellung zu München 1869 war. Es ist unzweifelhaft eine glänzende technische Leistung, aber die Prachtrüstun­gen und glänzenden Hofkleider und die anderen Nebensachen alle treten mit einer solchen Wucht in den Vordergrund, daß das geistige Moment dadurch aufgehoben werden müßte, wenn ein solches da wäre. So wahr alles Aeußerliche, so unwahr al­les Innerliche. Ueberall nur Schein und Theaterprunk, von charakteristischer Fär­bung keine Spur.

Zu den neuesten Arbeiten Piloty’s gehört der Winter-König Friedrich von der Pfalz in dem Augenblicke, in welchem er die Nachricht vom Verlust der Schlacht am wei­ßen Berge erhält, die ihm auch seine Krone kostete. Das Thema ist ein ziemlich heikles und so wird dem Beschauer auch der Vorgang mehr durch die Neben- als die Hauptpersonen klar: denn der geschlagene Feldherr könnte, sowie er herein­tritt, ebenso wohl einen Sieg verkünden und Friedrich nicht harmloser darein schauen, wenn er eine Freudenbotschaft empfinge. Nicht minder theatralisch als der Herzog von Anhalt aber sind die stolze Stuart und die alte männlich-energische Gräfin Terzky.

Piloty hat sich unleugbar ganz außerordentliche Verdienste um die Münchener Schule erworben, indem er die Farbe und Technik in dieselbe einführte, aber eben­so gewiß ist, daß er auch einer Richtung Thür und Thor öffnete, welche Außendin­ge und Zuthaten höher stellt als das Wesentliche und Hauptsächliche. Seine Dar­stellungsweise behandelt das Aeußerliche, Materielle mit einer Aufmerksamkeit, die es in dem gegebenen Zusammenhänge nicht verdient und die Gewandstoffe und Rüstungen, Schutt und Steine unabweisbar vor Augen führt, wo wir die Größe des Gedankens schauen möchten. Er strebt nach Naturwahrheit und kommt dar­über zur Unwahrheit. Denn wenn sich vor unseren Augen ein großes oder doch in­nerlich bedeutendes Ereigniß abwickelt, da sehen wir nur das Wesen der Handlung und der Handelnden mit voller Genauigkeit, alles Nebensächliche, Zufällige und darum Unbedeutende tritt nicht mit derselben Genauigkeit und Klarheit vor unser körperliches und geistiges Auge und wir wären in großer Verlegenheit, wenn wir hinterher die Farbe eines Strumpfes, die Form eines Schwertgriffes genauer ange­ben müßten. Daher fühlen wir uns unangenehm berührt, wenn uns ein Künstler zwingt, das Unbedeutende ebenso in’s Auge zu fassen als das Bedeutende, wenn er uns das Unwesentliche ebenso nahe legt, als das Wesentliche.

Daß Piloty in Frankreich und Belgien weniger Effect machte als in Deutschland, liegt nahe genug. Der Pomp der Anordnung, der Glanz der Farbe und was sonst in Deutschland, namentlich in München neu war, war es eben nicht in Frankreich und Belgien. Piloty hatte es dort vorgefunden und über den Rhein herüber gebracht. Deshalb dort auch die geringere Wirkung.

Piloty ward übrigens vielfach ausgezeichnet und erhielt durch Verleihung des baye­rischen Kronenordens im Jahre 1860 auch den persönlichen Adel.

Carl Albert Regnet: Münchener Künstlerbilder II. Leipzig, 1871.


27-01-17 (Piloty)