Artistisches München im Jahre 1835 (1836) / t_1134

Olivier, Joh. Heinr. Ferdinand v., Professor der Kunstgeschichte an der königlich bayerischen Akademie der bildenden Künste, geb. zu Dessau am 1. April 1785.

Sein, um das Erziehungswesen in Deutschland hochverdienter Vater, ein Lands­mann und Geistesgenosse des edlen Pestalozzi, nachdem einmal sein Sinn dahin ging, in dem Erziehungsplane seiner Kinder auch den schönen Künsten eine Stelle einzuräumen, verstand es auch, den Unterricht so einzurichten, daß dem leidigen Dilettantism, auf dem es sonst hiebei hinauszulaufen pflegt, gründlichst vorge­beugt war. Als aber in der Folge bei drei von den Söhnen schon frühzeitig ein ent­schiedener Hang zur Kunst hervortrat, wozu die in jene Zeit fallende Gründung der chalkographischen Gesellschaft in Dessau und der Zusammenfluß mancher ge­schickter Künstler daselbst nicht wenig beitragen mochte, wußte der einsichtsvolle Mann es durchzusetzen, daß bis auf weiteres die allgemeinen Schulstudien noch in der Vorhand bleiben mußten.

Hiebei wurde ihm das Glück zu Theil, von einem Freunde mit seltener Hingebung sich unterstützt zu sehen. Der erst 1835 zu Dessau im hohen Alter verstorbene Doktor C. W. Kolbe, gleich rühmlich bekannt durch seine zahlreichen landschaftli­chen Radirungen wie durch gediegene schriftstellerische Arbeiten im Gebiete der Sprachforschung, war den Kindern des Hauses mit väterlicher Neigung zugethan, wodurch der Unterricht, den er im Zeichnen, in alten und neuen Sprachen ihnen ertheilte, einen besonders glücklichen Fortgang gewinnen mußte. Das Beispiel des Lehrers erweckte in Ferd. Olivier zuerst eine Vorliebe für das Fach der Landschaft; ungleich wichtiger aber war dessen Einfluß auf seine übrige Ausbildung, da er un­ter der geistvollen Anleitung eines solchen Kenners der Literatur auf eine viel ein­dringlichere Weise als im Wege eines gewöhnlichen Schulunterrichtes möglich ge­wesen wäre, mit den Geistesschätzen der Alten wie der Neuern bekannt und be­freundet wurde. Etwas später nahm dann auch der treffliche Kupferstecher Holden­wang, als er so entschiedenen guten Willen zur Kunst an Olivier wahrnahm, der Pflege desselben auf das liebreichste sich an.

Bei dem natürlichen Wunsche des Vaters einen mindestens von den Söhnen in dem eigenen Berufe ihm nachfolgen zu sehen, hatte er besonders in diesen drittgebor­nen Sohn seine ganze Hoffnung gesetzt. Zu dem Ende nahm er ihn 1802 mit sich nach Berlin wo er bei seinen pädagogischen Bemühungen, die sich damals auch auf die Kinder des Königlichen Hauses erstreckten, eines Hilfsarbeiters bedurfte. Die­ser Aufenthalt wurde von dem Vater zugleich benutzt, den Sohn von dem Buch­drucker Unger, Professor der Holzschneidekunst an der Berliner Akademie (zu sei­ner Zeit der tüchtigste Mann in diesem Fache) in der Technik des Formschneidens unterweisen zu lassen, wovon bei der Herausgabe eines großen Elementarwerkes sollte Gebrauch gemacht werden. Da sich dieß auch unmitttelbar darauf verwirk­lichte so waren die nächsten zwei Jahre vorzugsweise für diese künstlerische Be­schäftigung in Anspruch genommen, was nur dazu dienen konnte den Jüngling im­mer mehr von den Wissenschaften hinweg auf die Bahn der Künste hinüber zu zie­hen. Im Jahre 1804 erhielt Olivier die väterliche Einwilligung von nun an ungetheilt seiner Hauptneigung folgen zu dürfen.

In Begleitung eines ältern Bruders (Heinrich) der sich für denselben Beruf entschie­den hatte, ging er vorerst nach Dresden, mehr zur freien Benutzung der dortigen Kunstsammlungen als um von dem Besuche der chürfürstlich sächsischen Akade­mie Nutzen zu ziehen, weil dazumal alle Kunstanstalten dieser Art, wegen ihrer durchgängigen innern Erstorbenheit, zumal bei dem eben heranwachsenden Ge­schlechte in Verruf und allgemeiner Mißachtung standen.

Beiden angehenden Künstlern ließ es bei diesem ersten Ausfluge und sofort durch eine Reihe von Jahren ihr gütiger Landesherr, Herzog Leopold Friedrich Franz von Anhalt – eben derselbige, den Winkelmann, seiner Anwesenheit zu Rom in Briefen gedenkend »den aus Gott gebornen Fürsten von Dessau, den vollkommensten al­ler Fürsten, ja aller Menschen« genannt hat – an seiner Gunst und Aushülfe nicht fehle. Es war aber eben jener Zeitpunkt, das letzte Dezenium des verflossenen Jahrhunderts und das erste des unsrigen, für die Wendung, die es später mit den bildenden Künsten unter den Deutschen nehmen sollte, von besonderer Vorbedeu­tung und Wichtigkeit; und sie selber mit durchlebt zu haben, wird in vieler Bezie­hung immer als ein Glück und Vorzug gelten können.

Die Weimar’schen Kunstfreunde, Göthe an ihrer Spitze, hatten kurz zuvor die Höhe ihrer Wirksamkeit erreicht. Wurde von ihnen hiebei der Maßstab antiker Kunst auch etwas zu einseitig gehandhabt so bleibt es doch ihr großes Verdienst zu einem werkthätigen und beherzten Gebrauch der in die Zeit selber gelegten Kräfte auf­gefordert, und überhaupt alle Gebildete zu einem lebhaftem Antheil an den schö­nen Künsten angeregt zu haben. Andererseits hatten gleichzeitige damit verwand­te Bestrebungen, welche zunächst in den beiden Schlegel, in Novalis (Hardenberg), L. Tiek etc. ihre Vertreter fanden, den Sinn der Zeitgenossen auch für die Kunst des Mittelalters, vornehmlich für die Werke älterer italienischer und deutscher Meister geweckt; und Dresden, das man als ein deutsches Florenz anzusehen sich gefiel und wo jene Stimmführer der Zeit nicht selten persönlich sich einfanden, kann ge­wissermassen als der Heerd betrachtet werden, wo das Feuer dieser neuen Kunst­begeisterung zuerst angefacht wurde und reichliche Nahrung fand. Beide Richtun­gen mochten sich etwa zu einander verhalten, wie die mehr gebundene Plastik zur freier sich bewegenden Malerei. Nichts konnte daher natürlicher seyn, als daß jün­gere Künstler bei einiger Regsamkeit des Geistes, mehr von der letztern angezo­gen wurden.

Auch Olivier, wie die meisten seiner Altersgenossen neigte, oder vielmehr warf sich mit aller Heftigkeit der Jugend, auf diese Seite. Ein mit Leidenschaft verfolgtes Ziel, sofern es einen würdigen Gegenstand hat, gewährt immer den Vortheil, alle Kräfte in gehöriger Spannung zu erhalten. In diesem Falle lag aber in einiger Ue­bertreibung um so weniger ein Hinderniß als dabei doch immer auf einen realen, historischen Grund zurückgegangen wurde. Dadurch erlangte Olivier gleich beim Anbeginn seines ernstern Studiums die Ueberzeugung, daß der Künstler vor Allem immer von der Kunst selbst, als einem Geschichtlichen, auszugehen und nicht zu ausschließlich an die Natur sich wendend, den Abweg der naturalistischen Richtung am beßten vermeiden werde. Seiner bisherigen Neigung für die Landschaftsmale­rei getreu, wurde er durch diese Ansicht vor dem Irrthume bewahrt, sie als ein Ge­trenntes zu behandeln und dagegen in dem Grundsatz bestärkt, daß sie nur als ein lebendiges Glied der historischen Kunst zu ihrer wahren Höhe sich zu erheben ver­möge.

In diesem Sinne wurde damals in Dresden die Landschaft unter den älten Künstlern nur allein von dem würdigen Mechau, unter den jüngern von Kaaz aus Würtemberg geübt, der, kurz zuvor aus Rom zurückgekehrt, dem Höchsten, was diese Gattung nur zuläßt, mit männlichem Ernste nachtrachtete. Die Arbeiten und den guten Rath dieser Beiden suchte Oliviet sich auf alle Weise zu Nutzen zu machen, und bei dem Letztern begab er sich im Jahre 1806 zur Uebung in der Oelmalerei eigens in die Lehre.

Die politischen Verhängnisse, worin im Herbste 1806 auch Norddeutschland verwi­ckelt wurde, bewogen Olivier bei der Auflösung aller ruhigen Verhältnisse, einer Aufforderung zu folgen, welche ihn für diplomatische Zwecke in die Dienste seines Landesherrn berief. Dieses neue Verhältniß führte ihn im Gefolge seines Chefs, des Geheimraths A. von Rode, (Herausgeber des deutsthen Vitruvs) zuerst nach Berlin, um mit den damals dort befindlichen französischen Behörden den Beitritt der An­haltischen Herzöge zum Rheinbunde abzuschließen, und nach dem Tilsiter Frie­den 1807 um Entschädigungen wegen erlittenen Kriegsschäden auszuwirken nach Paris. Als diese letzte Mission durch die Hoffnungslosigkeit irgend eines Erfolges nach wenigen Monaten endigte, erlangte Olivier von seinem eben in Paris selbst anwesenden Fürsten die Erläubniß dort länger verbleiben und ganz zu seinen künstlerischen Stüdien zurückkehren zu dürfen. Bald darauf vereinigte sich der bis­herige Gefährte seiner Lehrjahre, sein älterer Bruder, wieder mit ihm. Das Museum Napoleon, durch die Spolien des letzten Krieges neu bereichert, hatte jetzt ziem­lich seinen höchsten Glanz und Umfang erreicht. Die Uebersicht, welche aus dieser in der Geschichte einzigen Zusammenstellung größter Werke aller Zeiten von dem Ganzen der Kunst sich erwerbm ließ, bestärkte Olivier nur immer mehr in der Ue­berzeugung, wie nur in dem Zusammenhange mit diesem Ganzen ein wahres Auf- und Fortleben der Kunst möglich sey. Hienach behielt er auch bei seinen Studien hauptsächlich die großen Historienmaler im Auge und nahm für die Landschaft ei­nen solchen Maßstab, wonach sie sich eignete selbst Figuren im ernsten histori­schen Style in sich aufzunehmen. Bei dem Einführen derselben in die Landschaft suchte er aber überall ein solches Verhältniß zwischen beiden zu ermitteln, wonach jene nicht als zufälliges Beiwerk (Staffage) erschienen, sondem stets enge mit der Idee verwebt waren; was ihn veranlaßte, um sich gehörig aussprechen zu können, häufig zu cytlischen Darstellungen seine Zuflucht zu nehmen.

Im Jahre 1808 erhielt Olivier Gelegenheit von dem auf diesem Wege bisher Erlern­ten im Größern eine Anwendung zu machen. Der Herzog von Dessau trug beiden Brüdern auf gemeinschaftlich mehrere historische Bilder von ansehnlichem Umfan­ge für ihn auszuführen; zuförderst: eine Taufe Christi und die Einsetzung des heili­gen Abendmahls, zur Ausschmückung einer von ihm wieder hergestellten gothi­schen Kirche bestimmt. Nach einer ausdrücklichen Vorschrift sollten diese beiden Gemälde im strengen alten Kirchenstyle gehalten und die in dem Museum vorhan­denen vorzüglichen Muster dieser Art hiezu bestens beachtet werden. Die nach­drücklichsten Empfehlungen ihres Herzogs an Denon verschafften jetzt den beiden jungen Deutschen die Erlaubniß einer uneingeschränkten Benützung des Museums und eröffnete ihnen sogar den Zutritt zu den Depots, wo sie des Vortheils sich er­freuten, eine Menge der bedeutendsten Meisterwerke besonders aus der altnie­derländischen Schule zu Gesichte zu bekommmen, die dem französischen Publikum selber zum Theil immer fremd geblieben sind.

Zu jenem Auftrage kam noch ein anderer: die Ausführung eines lebensgroßen Bild­nisses des Kaisers Napoleon zu Pferde. Auch dieses sollte einen mehr historischen Charakter tragen, ohne jedoch irgend einen bestimmten Zug aus dem Leben des Kaisers zu schildern. Mit Benützung aller nur erreichbaren Hülfsmittel wurde der fernere Aufenthalt in Paris dazu verwendet diese verschiedenen Arbeiten vorzu­bereiten, und eine derselben, die Vorstellung des Abendmahles, dort wirklich zu beendigen.

Bei dem Bildnisse des Kaisers blieb zur Erreichung der Aehnlichkeit nichts übrig als die besten sich vorfindenden Porträte zum Grund zu legen und durch häufige, in möglichster Nähe angestellte Beobachtungen der Person des Kaisers die unmittel­bare Naturwahrheit, so viel es sich thun ließ, zu erreichen. Ueber das auf diesem Wege zu Stande gebrachte Bildniß haben nicht Wenige aus der nächsten Umge­bung Napoleons, die es später (1813 u. 14) in Dessau sahen, geurtheilt, daß es, in Ausdruck, Haltung und Gebehrde der Wahrheit näher käme als die meisten be­kannten Porträte der französischen Meister, wobei jedoch der von den deutschen Künstlern, vermöge der ganzen Anordnung, dem Bilde untergelegte Sinn, der den Kaiser als überwunden und im vollen Rückzuge darstellte, den Augen der Franzo­sen gänzlich verborgen geblieben war.

Zu Anfang des Jahres 1810 verließ Olivier Paris, ohne während eines dreijährigen Aufenthaltes daselbst mit der neufranzösischen Schule im Geringsten sich befaßt zu haben. Es wäre allerdings praktisch manches in ihr zu erlernen gewesen. Was aber durch eine solche Enthaltung von der einen Seite verloren ging, wurde auf der andern gewonnen, indem Olivier nicht in den Fall kam, wie so mancher andere deutsche Künstler, das aus der französischen Schule und Disciplin Mitgebrachte in der Folge als eine Hemmkette mühesam wieder abstreifen zu müssen. Während ei­nes anderthalbjährigen Aufenthaltes in der Heimath wurden die in Paris angefange­nen Arbeiten zu Ende gebracht. Eine in dieser Zwischenzeit unternommene Harz­reise gab zugleich zum erstenmale zu speziellen landschaftlichen Naturstudien will­kommene Gelegenheit.

Ein so tiefes Unbehagen als damals bei immer zunehmendem politischen Druck auf dem nördlichen Deutschland lastete nöthigte Olivier sein Vaterland zum zweiten­male freiwillig zu verlassen. Oesterreich erschien in jenem Zeitpunkte Vielen als ein Asyl. Dahin wendete er sich, diesmal von einem jüngern Bruder (Friedrich), beglei­tet, welcher gleichfalls den Künstlerberuf gewählt hatte. Im Sommer 1811 kam Oli­vier nach Wien, wo es ihm bestimmt war, vor dem Verlaufe eines Jahres sich häus­lich niederzulassen. Die auf manchen andern Punkten Deutschlands sich immer mehr verbreitende neue Kunstrichtung hatte auch in Wien durch Wächter, einem unmittelbaren Nachfolger Karstens, welcher einige Zeit dort verweilte hatte, wie­wohl nur bey einer sehr beschränkten Zahl jüngerer Künstler, Eingang gefunden. Es gelang Olivier für diesen engern Kreis durch eine Reihe von Jahren in seinem Hau­se einen Vereinigungspunkt zu bilden, von dem aus auch ein lebendiger geistiger Verkehr mit den diese Zeit über in Rom versammelten gleichgesinnten Künstlern dauerhaft unterhalten wurde.

Der mehrjährige Aufenthalt des Landschaftsmalers Jos. Koch in Wien war durch den nahen Antheil, den dieser an Oliviers Arbeiten und Bestrebungen nahm, für ihn ein Sporn auf dem eingeschlagenen Wege fortzugehen und auch in der Folge durch den heftigen Widerspruch, den er im Allgemeinen erfuhr, sich nicht davon abbringen zu lassen. Durch wiederholte Reisen nach Steyermark und Salzburg wur­de jetzt sein künstlerischer Gesichtskreis sehr erweitert, und die von dort mitge­brachten Studien, weil sie etwas Anderes als die bisher gewöhnlichen Prospekte enthielten, haben, wenigstens in Wien, vieles beigetragen die Aufmerksamkeit bei Künstlern und Kunstfreunden auf die damals noch wenig beachteten außerordentli­chen Schönheiten dieser Gebirgsländer zuerst hinzulenken. Eine von Olivier selbst lithographirte Reihenfolge Salzburger Gegenden (herausgegeben 1823) kann so­wohl als eine Frucht jener Studien, wie auch zugleich, nach Anordnung und Darstel­lungsweise, als eine Art künstlerischen Bekenntnisses angesehen werden. Die Fol­ge von größern und kleinern Werken, die von nun an nach und nach aus Oliviers Werkstätte kamen, mehrentheils historische Landschaften, zum Theil aber auch Ver­suche wirklich historischer Darstellungen, (wie z. B. vier zusammenhängende Bilder aus der Geschichte der Emauntischen Jünger, in die Privatammlung des Königs von Preußen übergegangen) erregten je länger je mehr die Theilnahme eines größern Publikums und bei Gelegenheit der Wiener Kunstausstellungen in den Jahren 1827 und 1828 hatte Olivier die Genugthuung durch die damals von ihm gelieferten Ar­beiten die öffentliche Meinung völlig mit seinen Bestrebungen ausgesöhnt zu se­hen.

Die mittlerweile in Bayern, besonders seit 1825 nach einem immer größern Maß­stabe sich entwickelnde Kunstthätigkeit, konnte nicht verfehlen, auch auf Olivier ihre Anziehungskraft zu äußern, und zumal auch Familienverbindungen ihn dahin zogen. Im Frühjahre 1830 besuchte er zuerst München, wo er sich sogleich völlig zu Hause fühlte und bald zu dem Entschlusse kam, daselbst seinen bleibenden Wohn­sitz zu nehmen. Hier wurde er nun 1833 in die Dienste des Königs von Bayern beru­fen, um als Lehrer der Kunstgeschichte und funktionirender General-Sekretär in der Akademie der bildendm Künste einzutreten. Dieser neue Wirkungskreis, welcher Olivier wieder für eine mehr wissenschaftliche Thätigkeit in Anspruch nimmt, hat ihn gewissermassen zu seiner frühesten Bestimmung, dem Lehrfache, zurückge­führt. Doch ist ihm zu wünschen, dass sein Wirken in der Theorie ihn nicht für im­mer von der Praxis- abhalte, und um so mehr, als unter den Deutschen das Fach der historischen Landschaft – außer den Veteranen Reinhard und Koch – zeither von ihm allein noch geübt worden ist.

Adolph von Schaden: Artistisches München im Jahre 1835 oder Verzeichniß gegenwärtig in Bayerns Hauptstadt lebender Architekten, Bildhauer, Tondichter, Maler, Kupferstecher, Lithographen, Me­chaniker etc. Aus den von ihm selbst entworfenen oder revidirten Artikeln zusammengestellt und als Seitenstück zum gelehrten München im Jahre 1834 herausgegeben durch Adolph von Schaden. München, 1836.


04-02-54 (Olivier)