Allgemeine Zeitung (2.4.1841) / t_1135

Ferdinand v. Olivier,

geb. zu Dessau den 1 April 1785; gest. zu München den 11 Febr. 1841.

† München, Anfangs März. Der eben verrinnende Winter, so reich an Todesfällen verdienter Männer, hat dem gebildeten Deutschland, der gebildeten Welt Mün­chens insbesondere in den Tagen des Februars eine ihrer Zierden entrissen: Profes­sor Ferdinand v. Olivier, nicht minder ausgezeichnet als schaffender Landschaftsma­ler denn als vielseitiger geschmackvoller Kenner der Kunst überhaupt, ward in der Fülle seines Lebens und seiner Thätigkeit durch einen unerwarteten Tod hinwegge­rafft. Mögen, bis auf eine künftige von geeigneterer Feder zu entwerfende umfas­sendere Biographie und Charakteristik, die hier folgenden nekrologischen Andeu­tungen über den Verstorbenen einstweilen dazu dienen, den zahlreichen Freunden desselben in der Nähe und Ferne die Hauptentwicklungsstufen seines vor der Zeit geschlossenen künstlerischen Lebens ins Gedächtnis zu rufen.

Ferdinand v. Olivier, dritter Sohn des auch als pädagogischer Schriftsteller bekann­ten Professors am Dessauer Philanthropinum Ferdinands v. Olivier (Die Familie stammt aus der französischen Schweiz und der Urgroßvater des Verstorbenen ward wegen Tapferkeit in den Türkenkriegen von Kaiser Leopold I in den Reichsadels­tand erhoben.), bildete sich anfänglich, bis in sein 18tes Jahr, für die gelehrte Lauf­bahn, entschied sich aber alsdann, als er schon im Begriff war die Universität zu be­ziehen, unbedingt für die Kunst, namentlich die Landschaftsmalerei, und widmete diesem seinem erkannten Berufe hinfort die ganze Liebe und Thätigkeit eines eben so reich begabten als bildungskräftigen Geistes. Das einzige Studium, dem er ne­ben dem der Malerei später noch einen vorwaltenden Platz in seinem Lebenskreise gönnte, war das Studium der in seinem elterlichen Hause mit besonderer Liebe ge­pflegten Tonkunst: und die geheime alles durchdringende Kraft dieser ätherischs­ten aller Künste hat denn auch, wie auf des Verstorbenen ganze geistige Haltung, so auf den innerlichen Schwung und Ton seiner landschaftlichen Compositionen fortwährend den fühlbarsten Einfluß geübt.

Eine gründliche Anleitung für das also begonnene stufenweise Durchmachen seiner eigentlichen künstlerischen Lehrjahre fand Ferdinand v. Olivier zunächst in seiner Vaterstadt selbst, deren landschaftliche und künstlerische Schätze ohne Zweifel auch schon für die erste Erweckung seines angebornen Kunstvermögens von gro­ßer Wirkung gewesen waren. Denn während unwillkürlich schon die heitre Gar­tenanmuth des ganzen Dessauer Ländchens – von welcher der bekannte Wörlitzer Park nur die letzte Blüthe zu seyn scheint – das in dem Künstlerblick des Knaben schlummernde Gefühl für malerische Anordnung landschaftlicher Massen zu zeiti­ger Entwicklung hatte bringen müssen, und während zugleich der künstlerische Nachahmungstrieb desselben in dem fortgesetzten eifrigen Anschauen einer auf dem Schlosse des Fürsten vereinigten kleinen Sammlung altdeutscher Gemälde schon frühe Maaß und Styl eines eigenthümlichen malerischen Auffassens und Wie­derschaffens der Natur gefunden hatte, so ermangelte nun auch die Stadt Dessau, damals Sitz der bekannten chalkographischen Gesellschaft, nicht der Männer, wel­che die Erkenntnisse und Triebe des anwachsenden Kunstjüngers regelmäßig lei­ten, technisch begründen und durch Lehre und Beispiel auf dem mühsamen Pfade des Lernens zur allmählichen Selbständigkeit emporführen konnten.

Derjenige der chalkographischen Künstler, dessen Unterricht Ferdinand das meiste zu verdanken hatte, war der in mehreren Fächern rühmlich bekannte Kupferstecher und Sprachlehrer Kolbe. Durch solchen Unterricht und solche Umgebungen rasch entwickelt, begab sich der 20jährige Jüngling im Jahr 1805 auf einige Zeit nach Dresden, wo besonders das Studium der west- und niederdeutschen Landschafter, namentlich Clande’s und Ruisdaels, seinem Auge in der Erkenntniß jener musikali­schen Blüthe der Landschaftsmalerei, nämlich des feinen Spiels der Licht- und Luft­wirkungen, eine neue, zu neuer nachahmender Thätigkeit auffordernde Weite öff­nete.

Was indessen die Keime dieser neuen Thätigkeit noch längere Zeit in des Jünglings Geist zurückdrängte, so daß dieselbe eigentlich erst in dem letzten Jahrzehend sei­nes Lebens zum völligen Durchbruch gelangten, war eine gewisse bereits von ihm angenommene altdeutsche Manier des Gesondertstrengen und Effectlosen, eine Manier, die, zunächst wahrscheinlich schon auf den persönlichen Jugendeindrücken jener Dessauer Sammlung beruhend, ihm bald überdieß als eine allgemeine, das gesammte Deutschland ergreifende Kunstrichtung zum Bewußtseyn kommen soll­te. Es ist nämlich bekannt, wie sich zu Anfang dieses Jahrhunderts, theils als nothwendige Folge, und gleichsam als Gegenwelle der auch in Deutschland ver­breitet gewesenen kosmopolitischen, irreligiösen Revolutionstendenz, theils als sittliche Wirkung eines wohlbegründeten, ingrimmigen, in seinen übrigen öffentli­chen Aeußerungen zurückgedrückten Franzosenhasses, unter allen jüngern patrio­tischen Deutschen, und zwar zuerst gerade unter den im Sitze der verhaßten Welt­herrschaft, in Paris selbst, vereinigten, eine neue religiös-politische Kunstphiloso­phie aufthat, die, mit Verwerfung aller bloß sinnlichen Lebendigkeit und Schönheit und besonders aller jener von den Franzosen besonders hoch geschätzten auf Ge­sammtwirkung hinzielenden Classicität des Vortrags, durchweg, in der bildenden Kunst wie in der Poesie, nur auf unmittelbare – also meist absichtlich-symbolische oder allegorische – Darlegung patriotisch oder christlich poetischer Gedanken drang, etwa unter den Dichtern und Denkern nach der Weise Dante’s oder Jakob Böhme’s, unter den Malern nach der Weise des (freilich nicht richtig verstandenen) Giotto oder Albrecht Dürers.

Das Irrthümliche dieser in der Thal großentheils von Nichtkünstlern und Halbdich­tern – namentlich von Friedrich Schlegel in der Europa – aufgestellten Theorie, wel­che die wesentlichsten Ausdrucksmittel beider Künste, nämlich hier die Gestalt und die Farbe, dort die Fabel und den Rhythmus, vollkommen verkennt und alle freige­wachsene grüne Symbolik des Lebens und der Natur in der Kunst zur aschgrauen allegorisirenden Gedankenspielerei macht, das Irrthümliche dieser Theorie einer­seits springt leicht in die Augen und ist, hinsichtlich der Malerei, bereits in dem be­kannten Aufsatze des Weimarischen Kunstfreundes (in Goethe’s Kunst und Alter­thum) mit gesundem künstlerischem Sinn, obschon ohne weitern weltgeschichtli­chen Blick umständlich aus einander gesetzt worden.

Andererseits aber dürfen wir dagegen auch nie vergessen, daß diese Lehre, als von einer großen geschichtlichen Gesinnung ausgegangen und mit den edelsten Re­gungen des Glaubens und der Vaterlandsliebe zusammenhängend, eben wegen dieses ihres Ursprungs und Zusammenhangs auch der deutschen Kunst, die zu allen Zeiten das Kind des Glaubens und der Liebe gewesen, ein neues Leben eingeimpft und namentlich in der bildenden Kunst ein wahres deutsches rinascimento hervor­gebracht hat, und daß alles, was wir im Verlauf eines 25jährigen Friedens an Ge­mälden, Bildwerken und Bauten Großes in Deutschland haben entstehen sehen – vor Allem die Fülle der uns wohlbekannten merkwürdigen Münchener Kunstschöp­fungen – mit seinen tiefsten Wurzeln an jener patriotisch-frommen Kunstrichtung festhängt. Wir werden es deßhalb auch in dem Jüngling Ferdinand Olivier als einen Vorzug anerkennen, daß er eine solche Kunstrichtung theilte, und zwar um so be­reitwilliger anerkennen, je gründlicher er sich dabei von zwei mit derselben verbun­denen Hauptmängeln, nämlich Mangel an Naturstudium und Mangel an ausführen­der Technik, fortwährend rein hielt und je vollkommener er sich endlich in spätern Jahren von allen übrigen beengenden Vorurtheilen und Einseitigkeiten dieser sei­ner früheren Manier freigemacht hat.

Wie eine entschieden zeitgemäße Geistesrichtung sich immer unwillkürlich die ihr entsprechenden Schicksale herbeizieht und des Menschen äußeres Leben, gewis­sermaßen zu einer nothwendigen Ergänzung seines innern macht, so fand auch das patriotisch fromme Kunststreben Ferdinand Oliviers in dessen äußern Verhältnissen und Erlebnissen eine lange fortdauernde Anregung und Stütze.

Zunächst förderlich für dasselbe wurde eine von ihm im (halb diplomatischen, halb kunstbezweckenden) Auftrag seiner Regierung unternommene und zu zweijähri­gem – von 1809 bis 1811 – Aufenthalt ausgedehnte Reise nach Paris, dieser damali­gen Hauptstadt Europa’s, wo, wie alle bedeutenden Zeitrichtungen, so auch die gegen die wesentlichsten Regeln des Pariser Geschmackswesens selbst gekehrte künstlerisch altdeutsche ihren Hauptversammlungsort hatte. Ferdinand Olivier leb­te zu Paris vorzugsweise im Kreise des Pilat’schen Hauses, im lebendigen Verkehr mit vielen, hier aus den verschiedensten Stämmen und Kreisen Deutschlands täg­lich sich vereinigenden Patrioten, die, gegenüber dem verschwemmenden Einflüsse jenes französisch universellen, unwissenschaftlich glaubenslosen, geschmackvoll un­künstlerischen Pariserthums noch an überlieferter Volkssitte, Religion, Sprache und Kunst festhielten und zwischen der glänzenden Sündfluth Napoleonischer Siege auf dem kleinen ihnen noch gegönnten Raume des Alten eine unerschütterliche Stel­lung behauptend, von Tag zu Tag dem großen Ereigniß entgegenharrten, das diese Fluth brechen und die Erde wieder frei, das Leben wieder sicher machen sollte. Die Verbindung mit solchen Freunden war es denn auch, die unsern Künstler, als er sei­ne Pariser Geschäfte vollendet hatte, im Jahr 1811 nach dem einzigen der vaterlän­dischen Kunst damals geöffneten Asyl in Deutschland, nämlich nach Wien, hinführ­te, und ihm daselbst zu einer dauernden künstlerischen Niederlassung behülflich wurde.

Von 1811 bis 1830 lebte Ferdinand Olivier als praktischer Künstler in Wien, seine früheren mannichfachen Anregungen, Studien und Eindrücke hier in ungestörter Muße schöpferisch verarbeitend und unter dem doppelten Einflusse einer großen Natur einerseits und einer bedeutenden Geselligkeit andrerseits nicht minder seine allgemeine menschliche Bildung als insbesondere seine künstlerische Erkenntniß und Geschicklichkeit von Tag zu Tag der Vollendung näher bringend.

Unter den damals in Wien anwesenden Künstlern, deren Beispiel und Genossen­schaft für Olivier bedeutend wurde, gedenken wir besonders der Maler Koch und Friederich, jener ausgezeichnet durch seine wunderbare Auffassung des Erdreichs und seine heroische Kraft landschaftlich historischer Erfindung, dieser durch seine – freilich oft die Gränzen des Malerischen überstreifende – Behandlung der Land­schaft im durchgängigen Bezug auf menschliche Zustände und Ereignisse, gleich­sam nur als einer landschaftlichen Melodie für den Text gewisser, durch Figuren mehr oder minder deutlich ausgesprochener religiöser oder moralischer Grundge­danken, und jedweder in dieser seiner vorzugsweisen Sphäre des Vermögens auch auf Oliviers Auffassungs- und Empfindungsvermögen von einem sichtbaren obwohl durch andere dem letzern eigenthümliche Fähigkeiten, besonders seine Naturnach­ahmungs- und Charakterisirungskraft vollkommen beherrschten Einflüsse.

Von Nichtkünstlern in Wien, deren Gedankenmacht und geistige Lehre auf Olivier eine größere Wirkung ausübte, nennen wir vor allen Friedrich Schlegel, als Haupt­stifter und wissenschaftlicher Begründer jener neuen Kunsttheorie, von unserm Künstler schon früher hoch verehrt und jetzt durch seinen persönlichen Umgang über alle dessen philosophische und geschichtliche Ansichten längere Zeit unum­schränkter Gebieter.

Was den umgebenden Einfluß der herrlichen österreichischen Alpennatur betrifft, so war es vorzugsweise das freiere Voralpenland, namentlich das mehrmals von un­serm Künstler bereiste Salzburgerland, das demselben zum künstlerischen Gegen­stand wurde und ihn, nach seinem damaligen altdeutschen Styl strenger Natur­nachahmung, zu einer Reihe theils gezeichneter , theils gemalter historischer An­sichten begeisterte. Mehrere nach Salzburger Gegenden komponiere Oelgemälde jener Zeit befinden sich in Dessau; dreizehn vortreffliche größere Zeichnungen des­selben Gegenstands vom Jahr 1817 sahen wir in dem künstlerischen Nachlasse des Verstorbenen; sieben kleinere, vermehrt mir einem allegorischen Titel- und Schluß­blatte, sind von ihm 1820 unter dem Titel »die sieben Wochentage von Salzburg« li­thographirt herausgegeben worden.

Das Eigenthümliche dieser Werke besteht, wie bereits angedeutet, in einer stren­gen, deutlichen, Ganzes und Einzelnes gleichmäßig widerspiegelnden Naturnach­ahmung, die, jeden malerischen Effect des Schattens und Lichts verschmähend, ihre Verklärung nur in der symbolischen Auffassung der Ansicht selbst, so wie meis­tens in der beziehungsvollen Beigabe einiger historischen Figuren findet, und sich dabei zugleich mit einer bewundernswerthen Ausführung in Zeichnung und Farbe, besonders einer meisterhaften, nicht minder festen als leichten, kräftigen als feinen zeichnenden Behandlung des Pflanzen- und Erdreichs – vor allem des duftigen Ge­locks des Laubwerks – gepaart zeigt.

Das symbolisch groteskenartige, einen Stammbaum der Kunst darstellende Schluß­blatt der sieben Wochentage erinnert an Otto Runge’s bekannte gedankenschwere Rankenspielereien, ohne daß jedoch unserm Künstler auch hier die ihn vor allen sei­nen Kunstgenossen auszeichnende feste Grundlage des Naturstudiums entwichen wäre. Unter den auf allen diesen Werken, Zeichnungen wie Gemälden, angebrach­ten Figuren erscheint häufig wiederkehrend das Bildniß des Künstlers selbst, an seinem nicht großen aber schlank und kräftig gebauten Körper, seinem rundlichen Gesicht und seinem vollen lichtbraunen Lockenkopf leicht erkennbar.

(Beschluß folgt.)

Ferdinand v. Olivier.

(Beschluß)

Wie schon angedeutet, war der Geist unsres Künstlers zu frisch und regsam, um sich fortwährend den strengen Angewöhnungen eines obwohl in seiner Art treffli­chen, doch im Vergleich mit der ganzen weiten Natur und den idealen Werken ei­nes Poussin oder Claude engherzigen Styls zu fügen; die künstlerischen und sittli­chen Eindrücke, die er während eines erfahrungs- und studienreichen Lebens in sich aufgenommen und gründlich zusammengebildet hatte, drängten zu gewaltig, als daß sie sich nicht mit Durchbrechung aller Schranken einer einseitigen Kunst­richtung hätten Luft machen und den Schöpfertrieb des Künstlers zu einem freieren Style hätten emportreiben sollen. Und wie sich eine solche bedeutende innere Um­wälzung des Menschen immer gern an eine äußere Umgestaltung seiner Verhältnis­se anlehnt, und der Geist die ihn besitzenden Gewohnheiten am liebsten zugleich mit seinen örtlichen Umgebungen ändert, so fand auch Olivier für die Umbildung seines Styls eine äußere Anregung in seinem Verlassen Wiens und seinem Ueder­siedeln nach München (1830), einer Lebensänderung, zu der ihn, außer dem künst­lerischen Weltrufe Münchens, zunächst der dortige Aufenthalt des mit seiner Stief­tochter vermählten Professors v. Schnorr veranlaßte, bis dieselbe dann drei Jahre später (1833) seine eigene bestimmte Anstellung neben seinem Schwiegersohn als Secretar und Professor der Kunstgeschichte an der Akademie der bildenden Küns­te (an Dr. Schorns Platz) zur Folge hatte.

Der neue Styl nun, den Ferdinand Olivier während seines Münchener Lebens sich aneignete, und in einer nicht unbedeutenden Anzahl Zeichnungen und Gemälden nach und nach ausdrückte, verhält sich zu seinem früheren in der That wie die freie Anwendung zum mühsamen Studium, wie das endliche Sich-selbst-gefunden-haben zum langen äußerlichen Umhersuchen, oder, wenn wir die Malerei mit der Poesie vergleichen dürfen, wie die Lyrik der unmittelbaren innern Anschauung und Emp­findung zu der diese Anschauung äußerlich zusammenlesenden und verschmelzen­den beschreibenden Dichtungsart.

Während in dem früheren Styl der Gegenstand des Bildes immer gewissenhaft ei­ner vorliegenden Natur entnommen ist, deren Massen und Theile der Pinsel mit gleicher Treue, ohne alles beschönigende Arrangement und zugleich ohne alle ver­schmelzenden Lichteffecte wiedergibt, während er ihr den verklärenden Gedanken gewissermaßen nur äußerlich durch eine hineingedachte poetische Beziehung an­heftet, schöpft dagegen der neue Styl seine Stoffe in der reinen, mit ihren zahllo­sen Erinnerungen schöpferisch spielenden Einbildungskraft, so wie dieselbe, von einer augenblicklichen Stimmung angeregt, dieses oder jenes Bild in unwillkürlicher Ganzheit und Verklärung dem verstehenden Auge des Künstlers aufgehen läßt; wahrend dort in der Ausführung Bäume und Gräser, Boden und Berge, Häuser und Bauten mit einer bewundernswerthen ängstlichen Genauigkeit specificirt erschei­nen, so daß ein jeder Halm oder Stein, jeder Bruch des Felsens, jeder Balken des Hauses kenntlich wird, treten hier Erd- und Pflanzenreich und Architektur nur in großen gattungsartigen Massen, wie die künstlerische Erinnerung ihre Physiogno­mie festhält, und wie dieselbe zum Ausdruck der gegenwärtigen bildnerischen Stimmung eben nothwendig ist, und alle diese Massen überdieß nicht minder durch den umgebenden Luftton als durch ihr eigenes inneres Gleichgewicht zusam­mengehalten, dem Blicke des Beschauers entgegen.

Die Figuren, die den Bildern dieses neuen Styls beigegeben sind, stellen häufig, wie auf den Nicolaus Poussin’schen Bildern, Mythen und Auftritte aus der antiken Welt dar, z. B. die Geschichten der Daphne und des Aktäon oder badende Nym­phen, zuweilen auch malerische Gestalten des christlich-romantischen Lebens, als Ritter, Mönche und Einsiedler. Im Gegensatz aber zu dem rein-historischen Styl al­ter classischer Meister, namentlich Nicolaus Poussins selbst, den Ferdinand Olivier in seiner letzten Epoche von allen Landschaftern am höchsten stellte, und dessen allgemeinste Eigentümlichkeit wir mir dem Namen des Drastisch Heroischen be­zeichnen Möchten, erscheint uns als die Eigentümlichkeit aller dieser Olivier’schen Bilder eine gewisse musikalisch-idyllische in sich selber gleichgewichtige Heiterkeit, die, nicht minder reich in der Erfindung als gleichmäßig-fein in der Ausführung, nicht minder verklärt als naturwahr in der Auffassung und Anlage des Bildes, uns neben dem ewig heitern Seelenathem des Künstlers zugleich die ganze Reinheit und Erbauung einer vollendeten Kunst empfinden läßt, und die ich in ihrer wohltu­enden, alle Stürme des Herzens beschwichtigenden, alle Zweifel des Denkers er­weiternden, einer jeden Stimmung des Lebens gleich liebenswürdig entgegentre­tenden Wirkung nicht treffender zu vergleichen wüßte als mit dem reinen heitern Geist der Haydn’schen musikalischen Compositionen.

Was den Reichthum der Olivier’schen Erfindungen betrifft, so zeigt sich dieser am glänzendsten in den – großentheils noch die nachgelassenen Mappen füllenden – Handzeichnungen des Künstlers, die derselbe gewöhnlich Äbends zum Abschluß seines Tagewerks – ungefähr wie ein Musiker sich zu seiner abendlichen Beruhigung noch ein Lied auf dem Flügel vorphantasirt – gleichsam spielend auf das Papier zu werfen pflegte. Das Durchbllättern dieses gegen 100 Nummern starken Schatzes mehr oder minder ausgeführter Skizzen macht den Eindruck eines Mozart’schen Fi­nale (z. B. aus dem Don Juan), indem hier wie dort dem berauschten Sinn von allen Seiten eine Fülle überall abgebrochener aber doch alle den deutlichen Keim weiter Entwicklung in sich tragender Motive entgegenklingt: bald find es Nachklänge aus den früheren Nakurumgebungen des Künstlers. Durchblicke jener reizenden Des­sauer Gartenpartien, Wellenschläge jenes weitbewegten in die Ebene tretenden Voralpenlande; bald auch Änklange unbekannter, nur im Bilde anderer Meister ge­schauter Länder, namentlich Italiens, dessen vielbesprochene Wunder sich klar und doch ahnungsvoll, wie in Mignons Liede (Olivier trug sich sogar eine Zeit lang mit dem Gedanken, Mignons »Kennst du das Land« in Landschaft zu setzen, das heißt die drei in den drei Strophen des Lieds enthaltene poetischen Landschaftsbilder als malerische zu componiren.) unter dem Griffel entwickelt haben: bald wieder sind es landschaftliche Melodien und Motive zu einer antiken oder romantischen Fabel, z. B. zum Hylas oder zum Erlkönig; bald endlich, und zwar am häufigsten, ganz freie, Wald oder Gebirge, Enge oder Weite darstellende, häufig auch nur an einem ein­zelnen Baume, Felsen oder Weg haftende, aber auch dann bei aller Abgerissenheit doch immer in sich selbst künstlerisch vollständige und abgerundete Gedanken. Wie oft sahen wir den Künstler so, zuweilen eine Melodie vor sich hinsummend, zu­weilen auch an dem Gespräch neben ihm abgebrochen theilnehmend, mit fließen­der aber fester Hand, als wollte er die ihm gewordene Anschauung nicht verlieren, einen jener Gedanken auf das Papier hinzaubern, bis er dann sobald er seinem Schöpfertrieb genug gethan, den Griffel weglegend, in einem vollen lebendigen, meistens wieder die Kunst, Malerei oder Musik, nicht selten auch Religion und Poli­tik betreffenden Gespräche mit seinen Freunden eine für diese nicht minder als die Beobachtung jener seiner künstlerischen Thätigkeit lehrreiche andere geistige Un­terhaltung und Erholung suchte.

In der That haben wir selten Jemand gekannt, der wie er mit gleicher umfassender Kenntnis zwei Reiche der Kunstgeschichte, das der zeichnenden und das der musi­kalischen, neben einander beherrschte und mit gleich gerechtem, immer das ei­gentliche Wesen des ächten Verdienstes herausempfinden classischen Sinn alle wahren und falschen Richtungen in der Kunst beurtheilte, einen Fiesole neben Ru­bens, einen Beethoven neben Palestrina ungestört zu würdigen und zu genießen verstand.

Besser als wir werden Oliviers treffliches Urtheil in der Malerei seine zahlreichen Freunde und Jünger zu schätzen wissen, die den bildenden Einfluß seines Raths und Urtheils an ihren eigenen Werken erfahren haben, erfahren wie sein immer of­fenes Auge alles Unkünstlerische in der Erfindung wie in der Ausführung eines Bil­des unmittelbar entdeckte, und wie dann auch sein Mund niemals zauderte Lob oder Tadel unumwunden auszusprechen und durch freundliche Warnung hier ein mehr innerlich bleibendes Talent zu rüstiger äußerer Thätigkeit anzutreiben, dort ein mehr äußerliches und fertiges zu innerer Wahrheit und Durchdrungenheit zu­rückzuführen. Denn keine äußere Rücksicht, kein hindender Drang der Verhältnisse hat unsern Künstler jemals vermocht von dem gewissenhaften Wege der ächten Kunst abzuweichen, und lieber fehlte es an den Geboten und Rechten des Lebens selbst, als daß er die Muse, diese himmlische Blüthe des Lebens, jemals zu einer handwerksmäßigen Dienerin seiner irdischen Bedürfnisse hatte entweihen mögen.

Sollen wir, nachdem wir auf solche Weise den innern künstlerischen Lebens- und Bildungsgang unseres Freundes kurz geschildert haben, noch etwas über die letz­ten Irrungen und Leiden seines äußern Lebens – von denen sein Tod zum Theil die Folge gewesen ist – hinzufügen? Wir dürften es getrost, ohne zu fürchten, dadurch dem vollen Licht, das wir über seine Trefflichkeit als Mensch und Künstler ausge­gossen haben, in den Augen unserer Leser Eintrag zu thun. Denn wie bei allen reichbegnadigten Menschen die einzelnen Fehler gewöhnlich nichts sind als irrende Tugenden, so hingen auch bei Ferdinand Olivier gewisse Störungen und Verwirrun­gen seines sittlichen Wandels mit den trefflichsten der ihm angebornen Eigenschaf­ten, namentlich, wie schon angedeutet, mit seiner strengen künstlerischen Inner­lichkeit, seiner ganzen geistigen Frische, Heiterkeit und Jugend eng zusammen. In der That aber gehört die eigentliche Würdigung dieser Irren und Leiden unsers ver­storbenen Freundes in eine umständlichere, auch alle Zwischenstufen der sittlich religiösen Entwicklung behandelnde Biographie und Charakteristik: und wenn wir hier dieser Irren überhaupt gedacht haben, so geschah es nur um bei allen denen, die davon hören müssen, durch ihr Verschweigen keinen verdächtigenden Eindruck hervorzubringen und nicht gleichsam durch sichtbares Verdecken eines Makels am Rahmen des von uns entworfenen künstlerischen Lebensgemäldes einen störenden Schatten auf das Gemälde selbst fallen zu lassen.

Dieses Gemälde noch einmal in wenigen Worten zusammengefaßt, erkennen wir in Ferdinand Olivier einen seelen- und lebensvollen, zum Künstler gebornen Men­schen, der im fortschreitend-beweglichen Einklang mit der Zeit, alle ihre augen­blicklichen Begeisterungen und Einseitigkeiten in Leben und Kunst theilend und durch eignes Thun fördernd, dabei zugleich immer mit gewissenhafter Anstren­gung am eigentlichen Kern der Kunst und des Lebens festhält und mit unablässi­gem Studium, mit nimmer wankender Treue nicht ruht, bis er die Kunst in ihm selbst zur Stufe der ihm vorschwebenden Vollendung erhoben, und sie damit auch zum vollen Ausdrucksmittel seines reichen, ganz frei gewordenen Geistes gemacht hat. Möge ein solches Beispiel, wie wir es hier nur unvollkommen deutlich machen können, wie es aber vollkommen in seinen Werken vorliegt, alle, die mit ihm gleiche Bahnen bewandeln, zu gleicher künstlerischer Tugend begeistern!

Allgemeine Zeitung Nr. 92 & 93. Augsburg. Freitag, 2. April 1841 & Sonnabend, 3. April 1841.


04-02-54 (Olivier)